MARCELO GREZ


EL PODEROSO RESORTE
2008,  
Filed under: ENSAYOS, TEXTO

PUBLICADO COMO EL PODEROSO RESORTE DE NUEVA YORK Y LO VIRTUAL
REVISTA (A+C) ARQUITECTURA Y CULTURA N°3, 2010, USACH
PP. 119-127

    

    

1. Caracol de la Av. Pedro de Valdivia, Santiago. Fotografía: M. Grez
2. Caracol de la Av. Los Leones, Santiago. Fotografía: M. Grez
3. F. L. Wright, Museo Guggenheim, NY, Interior. Fotografía: A. Lucena
4. 
Exterior. Fotografía: A. Lucena

Estaba parado frente a uno de esos centros comerciales de rampa helicoidal continua que tuvieron su auge en Santiago hacia la década de los setenta; el «caracol», que se hace ampliamente visible en el cruce entre las avenidas Irarrázaval y Pedro de Valdivia. Si miraba exclusivamente a su «forma», podía ver sin duda la cáscara enrollada de una fruta, la concha de un molusco, o ciertamente, ese cilindro vacío orientado al cielo que, al agrupar hormigón y vidrio en espiral a su alrededor, hizo aparecer por primera vez el museo Guggenheim de Nueva York; el mismo que alguna vez Borges, casi ciego, percibió como cualidad esencial de aquel edificio: «…yo no podía distinguir los objetos —expresaba el escritor argentino— pero sí la luz, y notaba que el recorrido no era en línea recta (…), íbamos bajando en círculos, porque la luz siempre estaba a la derecha; una luz que provenía de una cúpula de cristal, me dijeron, y que yo notaba sobre mi cabeza como si no estuviéramos en un edificio sino al aire libre…» (Grau, 1989). Pero lo que sobre la apariencia de esas formas pasaba a primer plano ante mi percepción, y aunque caído en desuso tras la aparición del espacio indiferenciado que propuso después el shopping mall, era el uso de esas formas como modelo para reproducir edificios comerciales, otra replica notable del cual, se encuentra en ese otro caracol, menos evidente porque tiene la mayor parte de su cuerpo incrustada en el subsuelo, que aun se encuentra en el cruce entre Los Leones y Providencia. En síntesis, veía un edificio tan «regularizado» como puede serlo, el departamento que habito, la casa seriada de aquel barrio, o la torre de cristal que aloja oficinas más allá; una neutralidad instrumental que, como la tramoya de un escenario vacío, ha permitido a las personas poner en primer plano el desarrollo de sus propias vidas por sobre cualquier otra cualidad arquitectónica ofrecida; una neutralidad que para las personas que la han usado, ha situado a esa estructura que la porta, y en el sentido más pragmático del término —de constituir un beneficio para las necesidades de una mayoría—, como un edificio «concreto»; una naturaleza muy distinta a la del Museo que le sirvió de referente, cuya historia singular comenzó probablemente cuando, en 1943, Frank Lloyd Wright recibió la carta en la que Hilla von Rebay, consejera artística de Salomón R. Guggenheim, le pidió que diseñase una suerte de «templo dedicado al espíritu», decretando con ese criterio de significación esperado como el que adoptasen las personas, la aparición de un edificio, a lo menos, inquietante. Y una vez construido, en efecto, despertó en clientes, autoridades, artistas y la opinión pública, un sinfín de polémicas sobre su naturaleza, ninguna relacionada por cierto con la idea de un templo. Comenzando con el desagrado del propio Wright a hacerlo en ese lugar, lidio con una serie de percepciones capciosas emitidas desde la cultura: ¿qué era?, ¿un excusado o una fuente?, ¿un espiral geométrico o un zigurat invertido?, ¿el embrión para un espacio existencial de mínimo roce o un juego mecanicista al que había que subir por un elevador para dejarse conducir gentilmente y en descenso por la rampa helicoidal? A través del tiempo fue llamado sarcásticamente «caracol», «lavadora», «bollo indigestible» o «tazón de cereal invertido»; «si era un error —opinó el escultor Jacques Lipchitz por su parte—, era uno bien grande»; …«sólo se comprimiría y estiraría como un poderoso resorte», opinó finalmente el propio Wright, al expresar con orgullo que su edificio sobreviviría incluso una explosión atómica.[1]
Cabía entonces la pregunta: ¿por qué los edificios «singulares» que produce la disciplina de la arquitectura, que su propia historia aplaude como grandes logros, y que han sido proyectados bajo la vocación sincera de celebrar la vida común de las personas, quedan frecuentemente atrapados en un modo de comprensión —popular, intelectual, económico, político o de consumo— muy diferente al que sus autores o la lectura disciplinar hubiesen imaginado; recibiendo generalmente apatía, recelo o distanciamiento y sólo en el mejor de los casos, alguna discreta admiración? La cultura, conjeturé como respuesta, aún sin haberlos entendido, opta siempre por recibir estos edificios desde la posibilidad que les presentan de ser «clasificados» como pertenecientes a un «tipo»; justamente, ese tipo de edificio que, en oposición al que ese mismo ajuste ya ha clasificado como regular, se caracteriza por venir cargado de una cierta incomprensión innata, un cierto sentido inestable mayormente construido en la mente que lo creó, y una materialidad volátil que acepta ser definida desde diversas alusiones, referencias y nombres; un tipo de máquina extraña que ha venido a ejecutar una música nueva, que en vez de hacer bailar instintivamente, al haber tomado ritmos y cadencias existentes, ejecuta el son de una danza inédita que debe ser realizada bajo una suerte de incondicionalidad y entrega casi mística; un tipo de edificio que, de ese modo, constituye una experiencia opcional, de evasión, reflexión o juego, que como tal, es lícito abordar con mucho menos rigor o importancia.
De pronto, el mecanismo del caracol ante el cual estaba parado me pareció ser el de una máquina espiral aún más compleja que su referente, pues al llevarlo activado retrospectivamente de manera tan literal, quedaba ciertamente poseída por una inmaterialidad varias veces más siniestra que la del edificio de Nueva York; una inmaterialidad que, sin embargo y por costumbre, las personas no estaban en capacidad o interés de captar. Esto me llevo a considerar, del mismo modo cultural, que aquel ejercicio de clasificación del edificio singular que produce la disciplina de la arquitectura, escondía en realidad un «problema de comprensión», que para su solución contaría con dos posibles caminos. El primero, consistiría en que el observador o usuario se niegue a hacer, al estar ante uno de estos edificios, ese ejercicio cultural de clasificación; en que su mirada, como propone la fenomenología, ponga entre paréntesis lo sobreentendido para poder ver el puro recipiente en el que han sido calzados unos determinados fenómenos; o dicho de otro modo, consistiría en que esa mirada, que sabe que con las cosas limitadas del mundo cabe, por «puro gusto» como decía Baudrillard, hacer su inventario, pudiendo «clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como se hace con una flora o una fauna», clasifique a este edificio como un objeto per-se «inclasificable», pero sosteniendo la premisa, y sería esto lo más importante, de que como «todo objeto», también éste ha «aparecido para transformar alguna cosa» (2005, p.1); y entonces, ante el hecho de que no podría haber aparecido a menos que a su materia se le hubiese «in-formado», y de que por consiguiente, no sería ni verdadero ni falso, sino formalmente «conveniente» (Flusser, 1999), proceder a «ver» esa transformación. Allí, podría entenderse finalmente, que la forma edificio puede usarse para materializar un dintel, una columna o un muro, pero también la memoria de algún viejo espacio; el aire e incluso el neuma, pero también el sufrimiento y el éxtasis; que la deformación que Wright perpetró en el hormigón perecedero del Guggenheim, fue hecha para calzar y hacer aparecer un mundo formal imperecedero que ya existía, en las conchas de moluscos, en los zigurat, en las pirámides escalonadas y en diversos recipientes platónicos, y que en tanto susceptible de recibir una mirada teórica, iba a poder usarse también para rellenar la materia perecedera de edificios comerciales repetitivos en Latinoamérica.
Pero como normalmente no vivimos interesados en realizar este ejercicio cognitivo, con el que entenderíamos que lo que toda materia contiene es no otra cosa que nuestra propia experiencia, la segunda solución posible al problema de comprensión que suscita a la mirada este edificio singular, sería el propiciar el entendimiento de su singularidad adelantándolo desde el propio planteamiento de su forma de construcción; es decir, mediante el compromiso disciplinar de estudiar atentamente y de antemano, qué cosas, en tanto máquina que procesa la materia, vendría este edificio a transformar al instalarse «en la cultura», y procurar proyectualmente entonces, arrojar de ese despiece, una imagen literalmente comprensible.
Y llegado a este punto, tuve que abrir la posibilidad tercera, de que lo más sensato podría ser, justamente, el no conjeturar a esos extremos, y simplemente dejar que estas obras sean tal como son: unos fabulosos engranajes que atormentan nuestra conciencia, cada vez que entramos en ellos, invitándola a una suerte de ceremonia sublime dada entre lo material y lo inmaterial …bienvenidos al Templo.

 

[1] Datos obtenidos de un Articulo de 1959, publicado en la versión en línea de la revista Time. Time Magazine, Last Monument, November 2, 1959. Fecha de consulta: 10 de Noviembre de 2008.

 

Referencias

Baudrillard, J. 2004. El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Flusser, V. 1999. Filosofía del Diseño, Editorial Síntesis S. A., Madrid.
Grau, C. 1989. Borges y la Arquitectura, Editorial Cátedra, Madrid.

 

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