HAIKUS DE OCCIDENTE

PUBLICADO COMO: RETORNO A LOS OBJETOS CONCRETOS. EST√ČTICA DEL ENSAMBLAJE
EN: CIUDADES DE GEORG SIMMEL. LECTURAS CONTEMPOR√ĀNEAS
FRANCISCA MARQUEZ (ED.), EDICIONES UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO, SANTIAGO, 2012
CAP II, PP. 163-173

     

    

    

     

1. M. Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913
2. M. Duchamp, Fuente, 1910
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Intención

Un texto es un ensamblaje; y un ensamblaje, si queremos que se entienda¬†c√≥mo se hizo, y por qu√© se hizo, puede¬†ser hecho intencionalmente como un desensamblaje¬†explicativo usando partes que se reconocen en su individualidad. Lo vemos en el arte, lo vemos en las construcciones utilitarias hechas con material tomado y reunido;¬†se¬†deduce el ¬ętodo¬Ľ, del significado, del uso, a partir del reconocimiento de la identidad de las ¬ępartes¬Ľ; se hace emerger la concreci√≥n. lo hacemos¬†diariamente, conectarnos con las leyes de¬†los sistemas sociales en que vivimos, mediante maniobras o constructos¬†espont√°neos de relaci√≥n con los otros subjetiva, con el material a mano.¬†Simmel, aparece claro el c√©lebre recurso analitico que utilizaba el soci√≥logo, de hablar de la significaci√≥n profunda, o abstracta, narrando s√≥lo lo que ocurr√≠a en la superficie¬†de la vida. esas reconstrucciones. ¬Ņun texto puede ser hecho as√≠?¬†Al leer los breves ensayos¬†Puente y puerta (1903) y El asa (1911) Poseen la cualidad de hacer descansar su claridad en la posibilidad dada, de de la hechura concreta o agregada, o desarmada, ver lo abstracto.

La estética de los ensamblajes

Pensemos en un artefacto tecnol√≥gico cuya forma nos atraiga; en un autom√≥vil por ejemplo. Puede que no sepamos bien bajo qu√© proceso de armado apareci√≥, pero el s√≥lo hecho de poder contemplar¬†¬ęest√©ticamente¬Ľ¬†la armon√≠a de las l√≠neas de su superficie o la gracia de su desempe√Īo, nos bastar√° para aceptar que ese armado responde al correcto desarrollo en el tiempo, ejecutado bajo las leyes de un sistema cerrado de producci√≥n,¬†de un proceso que¬†ha ido¬†articulando y reajustando √≥ptimamente esas¬†partes especialmente dise√Īadas, haciendo aparecer o desaparecer unas en atenci√≥n al desarrollo org√°nico de las otras; proceso¬†en permanente evoluci√≥n entre los extremos abstractos del pasado de esa forma, cuando era reci√©n un invento, y el futuro t√©cnico a√ļn m√°s eficiente que le espera, para el cual la forma concreta de este artefacto que hoy nos seduce representa s√≥lo un¬†momento de¬†¬ędetenci√≥n¬Ľ.
En oposici√≥n, y como al margen de todo ello, bien sabemos que existen otros artefactos que, sin responder a la evoluci√≥n t√©cnica de¬†una idea, se constituyen¬†ellos mismos en su propio¬†proceso. Desde¬†la ¬ęmesa¬Ľ aparecida simplemente al colocar unos ladrillos bajo una tabla, hasta la ciudad misma, si se le entiende como una obra colectiva armada de fragmentos, el reino de esos artefactos destinados a no evolucionar, a ser conservados en su estado actual o sencillamente desaparecer, lo constituyen aquellos que, bajo la l√≥gica del hombre com√ļn,¬†han sido hechos simplemente el acercar, amarrar, pegar o atornillar partes completas ya hechas tomadas directamente de lo que ofrece el sistema abierto del mundo.¬†En el arte, por ejemplo, abundan los artefactos¬†hechos¬†por artistas que descubrieron el poder expresivo, la emoci√≥n y el sentido que surg√≠a al aproximar, yuxtaponer o combinar en una sola obra, partes diversas,¬†no concebidas art√≠sticamente ni dise√Īadas para estar juntas, sino sacadas directamente de la realidad. Son los llamados¬†¬ęassemblages¬Ľ,¬†palabra que aunque haya aparecido en el l√©xico del arte moderno reci√©n a comienzos de la d√©cada de los cincuenta, nombraba lo que muchos artistas, como Duchamp o Schwitters, ya ven√≠an haciendo hac√≠a d√©cadas, en una pr√°ctica similar a la del collage, pero que en lugar de combinar cosas sobre un espacio plano y delimitado como el de un cuadro, lo hac√≠a directamente en la tridimensionalidad del espacio real, √ļnico soporte que permit√≠a reunir en un mismo artefacto aquellas cosas que la experiencia cotidiana hab√≠a separado en compartimientos diferenciados ‚ÄĒel de los desechos, el de los utensilios, el de los materiales de construcci√≥n, el de las ideas, el de los ruidos, el de las palabras, el de las cosas t√©cnicas, el de los objetos de arte, el de las acciones humanas (figs.1-2).
Pero son las calles las que por excelencia, respondiendo a exigencias utilitarias, est√°n llenas de esos artefactos hechos espont√°neamente por la creatividad com√ļn a partir de la reuni√≥n simple de cosas encontradas a la mano. Entre ellos podr√≠an estar, la silla que quien cuida los autos en el estacionamiento arm√≥ con los restos de dos muebles distintos; el asiento que se form√≥ al atornillar alguien una tabla a un grueso tronco cortado; el alambre atado a un par de improvisados bloques de cemento que, al ser separados, armaron una barrera que evit√≥ que los autom√≥viles se estacionasen, o la vivienda que se emplaz√≥ en el interior de un container,¬†auxiliada por un tanque de agua y un¬†ba√Īo qu√≠mico adosado; estructuras todas que simplemente sucedieron, que pese a su irresoluci√≥n y a sus desfases, en ning√ļn momento contradijeron la continuidad de la cultura, quedando expuestas,¬†est√©ticamente, como el mejor testimonio de los propios roces dados en la vida cotidiana, como posibilidad material de entablar un dialogo real con la totalidad¬†que, de otro modo, hubiese resultado incalculable.

todos hacemos ensamblajes espontáneos repentinos diariamente en nuestras relaciones con los demás; Simmel,

Tomemos Puente y puerta, y El asa, esos dos ensayos escritos a principios del siglo veinte,

los estudiaba, como constructos especializados, las estructuras de supervivencia que las personas, como ¬ęseres fronterizos que no tienen ninguna frontera¬Ľ, arman sutilmente¬†entre¬†s√≠ todos los d√≠as al interior de los sistemas sociales y culturales en los que viven para poder relacionar sus¬†dis√≠miles¬†subjetividades; para aproximar los limites abstractos de lo individual y lo colectivo; parad√≥jicos ensamblajes hechos de actitudes, palabras, materia, sentimientos, ef√≠meras maniobras de relaci√≥n y mediaci√≥n a√Īadidas¬†in vitro al mundo cotidiano que quedan atascadas en la costra agujereada de su superficie sin poder atravesarla ni moverse

que a menos que se les tome por sujetos intencionados de análisis pasan desapercibidas, pero que están atadas al peso de un objeto lógico que pende hacia un vacío profundo que anuncia la totalidad del sentido de la vida.

Es lo que tend√≠a aquel barrendero que una vez vi colocar tres mont√≠culos de hojas secas de manera estrat√©gica en la ciclov√≠a, de modo que, al menos sobre uno de ellos, tuviese que pasar la siguiente bicicleta dispersando las hojas. El ciclista iba a sentir, tal vez, algo de culpa, y el barrendero lograr√≠a, en el nivel m√°s tenue, un cruce de miradas esperado o, en el m√°s aparatoso, quiz√° un intercambio de palabras que pudiese terminar en un apret√≥n de manos y en el intercambio de saludos cada vez que, de all√≠ en adelante, sus individualidades se encontrasen en la ciclov√≠a. ¬†Tambi√©n las costumbres, sobre todo para el viajero que las ve ocurrir en otra cultura con toda naturalidad, pero constituyendo para √©l un exotismo. Roland Barthes, se asombraba al ver en las calles del Jap√≥n de los setenta, formas sociales que eran muy concretas para aquella cultura pero que eran extra√Īas al occidental. ¬ę‚Ķen la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo ‚ÄĒescrib√≠a‚ÄĒ. Ese algo ‚ÄĒque etimol√≥gicamente es una aventura‚ÄĒ de orden infinitesimal, es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario‚Ķ¬Ľ; un evento que ¬ęs√≥lo brilla en el momento en que se le lee en la escritura viva de le calle¬Ľ.

Para Simmel son puentes, puertas y asas, esas precisas im√°genes representaron perfectas analog√≠as. Son indudablemente unos¬†puentes¬†que tiende el¬†ser social para unirse a otros y a otras cosas que a la vez desea mantener cautelosamente distantes, porque¬†el puente, es justamente esa fisonom√≠a que puede unir dos bordes mientras los separa imponiendo una direcci√≥n pero ofreciendo al mismo tiempo la libertad de decidir en qu√© sentido cruzar. Son indudablemente unas¬†puertas,¬†que¬†confinan el espacio privado que va a permitir desarrollar las infinitas formas del ser en el centro mismo de las limitaciones y la terrible finitud que el orden social y el convencionalismo exterior imponen, porque una puerta es precisamente esa fisonom√≠a que permite aislar lo propio de lo ajeno otorgando a la vez la libertad de regresar cuando se desee. Y son sin duda¬†asas,¬†que como puntos de asidero eventual desde un c√≠rculo estrecho, permiten a la persona penetrar el c√≠rculo externo que desde fuera lo articula, ¬ęcomo si fuese el brazo que uno de los mundos ‚ÄĒsea el real, sea el ideal‚ÄĒ extiende para alcanzar al otro y atraerlo a su interior, y para dejarse alcanzar y atraer a su interior por el otro¬Ľ, sin que esto implique rupturas sino la consecuci√≥n, entre ambos, de una unidad; porque el asa es precisamente esa fisonom√≠a que nos va a permitir acceder funcionalmente a un recipiente sin cuestionar su forma, su textura o su indiferencia a la transmisi√≥n t√©rmica de lo que contenga.

De estos procesos, sean art√≠sticos o utilitarios, lo que resulta m√°s evidente es, desde luego, la conservaci√≥n de la identidad individual de cada una de las partes utilizadas en el cuerpo del artefacto final; partes que, por lo mismo, pueden f√°cilmente ser separadas mentalmente y devueltas a su lugar de origen, por¬†quien observa o usa, d√°ndosele a conocer intuitivamente en ese ir y venir, algo de la franja de espacio vivido de la que fueron extra√≠das. Eso s√≠, con una salvedad; una diferencia radical en atenci√≥n a la naturaleza del componente inmaterial relacionado al uso y al significado que en cada caso la mirada extrae adem√°s como una entidad transportable a otros ensamblajes. Mientras el ensamblaje art√≠stico nombra un objeto l√≥gico, o il√≥gico, que quien ve puede s√≥lo limitarse a interpretar, ya que nadie m√°s que Duchamp podr√≠a extraer la motivaci√≥n duchampiana que sostiene su rueda de bicicleta sobre un taburete para reinstalarla en otro ready-made ‚ÄĒen el urinario con la firma R. Mutt rayada en √©l, por ejemplo‚ÄĒ, en un ensamblaje utilitario, como el de la tabla horizontal puesta sobre dos ladrillos, el eidos ¬ęmesa¬Ľ aparecer√° incontrovertiblemente expresado como una parte inicial perfectamente trasladable por cualquiera a la hechura de un nuevo ensamblaje de uso similar.

pero hay la condici√≥n de cuando en el arte hay esa coneccion con lo profundo, con la significaci√≥n humana o social,¬ŅNo es esto lo que sucedi√≥, quiz√° pese al propio autor, en cierto arte de aquella √©poca? ¬†Si revisitamos el¬†Cuadro¬†negro sobre fondo blanco,¬†pintado en 1913 por el suprematista ruso Kasimir Malevich (1878-1935) (fig.7), encontraremos que la mancha negra, plana y cuadrada que aspiraba a no representar nada, a ser le√≠da¬†sin asociaci√≥n a un discurso sino en s√≠ misma,¬†termin√≥ representando, en palabras del propio autor, al vano de una ventana oscura en la que en cualquier momento se asomar√≠a un rostro; encontraremos que la obra se habr√≠a convertido en un¬†puente,¬†que al tiempo que dej√≥ un testimonio de la existencia de lo abstracto, anunci√≥ nuestra imposibilidad de experimentarlo como tal. Asimismo, si dirigi√©semos la mirada a La casa Moller, proyectada en Viena en 1927 por el¬†arquitecto austr√≠aco Adolf Loos (1870-1933) (fig.8), obra en la que¬†una fachada sim√©trica e inexpresiva oculta, sin contradecirlo funcionalmente, un interior de espacios libres y fluidos, nos encontrar√≠amos ciertamente con una especie de objeto parad√≥jico, de templo para la vida en cuanto capaz de preservar su hermetismo; pues la casa ‚ÄĒcomo dijo Loos‚ÄĒ que ¬ęno debe expresar nada al exterior sino que toda su riqueza debe manifestarse en su interior¬Ľ (1993. pp.61-69), es una suerte de ¬ęrecinto racional, impenetrablemente neutro, que no debe leerse pues no dice nada; que m√°s bien, hace algo¬Ľ (p.12); nos encontrar√≠amos sin m√°s, con una estructura de discontinuidad que, como una puerta,¬†provista de una m√°scara, y siendo a la vez¬†puente o asa,¬†facilit√≥ la continuidad de la vida porque, como lo expres√≥ Adorno, ¬ęjam√°s sold√≥ la fractura entre sujeto y objeto, y antes que fingir una conseguida conciliaci√≥n, prefiri√≥ quebrarse¬Ľ (Tafuri y Dal Co. p.118).

Artefactos literarios

En el reino de los artefactos literarios, si bien la gran mayor√≠a se arma con el prop√≥sito de decir, mediante la relaci√≥n material entre las palabras puestas en la p√°gina, algo que en realidad es externo a las palabras mismas, hay otros que cumplen su fin justamente al dejar al lector atrapado en esa relaci√≥n material. De ellos, entre los m√°s breves, estar√≠a quiz√° el haiku; esa estructura que, aunque para el occidental pueda parecerse a un breve poema, para la cultura oriental se constituye m√°s bien en un sencillo artefacto utilitario, familiar, inteligible y trasladable como una silla o un plato, que con el compromiso de unir tres observaciones sobre la realidad en un aqu√≠ y un ahora intrascendentes, debe leerse, sin opinar, desde la pura cualidad material del lenguaje agrupado. Es as√≠, como lo expresaba Roland Barthes,¬†porque su escritura ¬ęno quiere decir nada¬Ľ (p.16), porque ¬ęno es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encontr√≥ de golpe su forma justa¬Ľ (p.17); forma¬†que el lector occidental, en su incapacidad de concebir textos sin discurso, puede f√°cilmente destruir.

En occidente, sin llegar a renunciar al contenido, pero sí en busca de una lectura más directa, existen textos que han optado por similar ejercicio de claridad en el ensamblaje de sus partes.

Georg Simmel¬†reduce a un m√≠nimo la dimensi√≥n explicativa en virtud de acrecentar la intencionalidad de unas figuras visuales con marcada identidad en el mundo vivido del lector.¬†Mientras en otros textos,¬†el filosofo y soci√≥logo alem√°n ya hab√≠a usado como figuras centrales arquetipos como el de la coqueter√≠a, la avaricia, la cita o la aventura, para proceder como un escultor que talla la piedra, a convertirlos en im√°genes, en estos breves ensayos, y¬†m√°s como un ensamblador sorprendido ante la identidad de un material simplemente encontrado,¬†toma como sus figuras centrales las que aluden a las efectivas cosas que suscitan los vocablos puente, puerta o asa, que el lector puede f√°cilmente calzar en el puente que recuerda, la puerta de su casa o el asa de su tasa, y las usa¬†como puntos de anclaje a trav√©s de los cuales ¬ęlo no visible pueda hacerse visible¬Ľ; es decir, a trav√©s de los cuales se pueda sondear, porque por simple proximidad se les prende firmemente, la profundidad del objeto l√≥gico y atemporal de su propio pensamiento, de su tesis cient√≠fica: el principio heur√≠stico de la distinci√≥n entre forma y contenido que subyace a la cultura moderna dada la condici√≥n dual del sujeto. ¬†Todo ello sucede, como el propio autor lo expresaba, en un movimiento muy cercano al de un artista; porque, si bien ¬ęla pintura ha empleado a ambos [el puente y la puerta], atribuy√©ndoles el valor art√≠stico de su mera forma¬Ľ, tambi√©n ha ejecutado con ellos ¬ęaquel encontrarse pleno de misterio con el que la significaci√≥n puramente art√≠stica y la perfecci√≥n de una imagen se muestran al mismo tiempo como la expresi√≥n m√°s exhaustiva de un sentido en s√≠ no visible, espiritual o metaf√≠sico‚Ķ¬Ľ.

 

 

Haikus de occidente

 

¬ęLo que esas aventuras dan a leer (all√° soy lector, no visitante) ‚ÄĒcontinuaba expresando‚ÄĒ, es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibraci√≥n, de¬†tantos comportamientos peque√Īos¬Ľ; comportamientos como el del ¬ęjoven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo y ritualizado que pierde todo servilismo (‚Ķ); incidentes todos, que constituir√≠an la materia misma de un haiku¬Ľ (p.18).

Y si haiku,¬†es la regla estructural y el principio de conexi√≥n de tres observaciones, que sirve para¬†llevar a cabo el ensamblaje de infinitos escritos, similar papel normativo parecieron cumplir aquellos breves ensayos Simmelianos respecto a la manera en que el autor iba a escribir sus textos posteriores. Primero, se debe observar un hecho concreto¬†ocurriendo.¬†Esteban Vernik, en la introducci√≥n de las Im√°genes moment√°neas, recordaba justamente ese momento en¬†que T. W. Adorno reconoc√≠a que Simmel, en tanto¬†¬ęfil√≥sofo de lo cotidiano¬Ľ, era ¬ęel primero, a pesar de su idealismo psicol√≥gico, en efectuar un retorno de la filosof√≠a a los objetos concretos¬Ľ (p.21); lo que significaba ‚ÄĒcomo expresaba¬†Otthein Rammstedt en el posfacio del mismo libro‚ÄĒ, que reconoc√≠a el valor de las construcciones del autor, en tanto registro de ¬ęesas cosas fugaces y poco llamativas de nuestro mundo vivencial que, aunque parecen contradictorias en s√≠, encierran paradojas que no exigen ser solucionadas, porque como paradojas, son socialmente funcionales¬Ľ (p.134). Segundo, se debe acercar a lo observado en la superficie de la vida, la profundidad sicol√≥gica en que inmediatamente se implica. Esteban Vernik ¬†nuevamente, se√Īalaba que ¬ęen su intento por captar el esp√≠ritu evanescente (‚Ķ) Simmel recurr√≠a a un principio de conexi√≥n entre el nivel superficial de lo observable en la vida cotidiana y el nivel de los valores √ļltimos¬Ľ; principio que, en su Filosof√≠a del dinero, por ejemplo, trazaba una ¬ęl√≠nea directriz que iba desde la superficialidad del acontecer econ√≥mico, hasta los valores y significaciones √ļltimos de todo lo humano¬Ľ (pp.18-19). Las propias¬†Im√°genes moment√°neas¬†fueron, en ese sentido, no otra cosa que una colecci√≥n de ensamblajes hechos a partir de la union de lo visto ocurrir, a ¬ęun anhelo metaf√≠sico¬†‚ÄĒcomo¬†dec√≠a Simmel‚ÄĒ,¬†uno solo, que se manifiesta equilibradamente en la relaci√≥n buscada entre la parte¬†y el todo;¬†entre la superficie y la profundidad, entre la realidad y la idea¬Ľ¬†(p.135); un acto,¬†de ver en cualquier detalle de la vida la totalidad de su sentido que, como lo se√Īalaba Rammstedt,¬†lo equiparaba Simmel a la idea de una ¬ęsonda¬Ľ o ¬ęplomada¬Ľ ‚ÄĒt√©rminos ya usados por Nietzsche y Schopenhauer‚ÄĒ que pod√≠a ¬ęenviar el individuo no mediado, el que existe simplemente, a la capa de las √ļltimas significaciones espirituales¬Ľ¬†(p.130). Y tercero,¬†el¬†sujeto narrado quedar√° convertido¬†entonces en un magnifico puente, puerta, o asa.

Coda

El breve artefacto literario Simmeliano, fatalista y al mismo tiempo constructivo, como lo es el precario artefacto utilitario que funciona en las calles, como el assemblaje artístico que se arma en el museo, o como los constructos sociales que todos los días arman las personas, al estar hecho de lo narrar sus contradicciones en una conciliación posible aunque inalcanzable; es una soldadura momentánea, en realidad imposible, de la fisura permanente que siempre va a existir entre sociedad e individuo, pero entrega la posibilidad de observar, estética o supraestéticamente, como decía Simmel, la paradoja o dualidad de la que precisamente ha surgido.

Referencias

Barthes, R. 2007. El haiku. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A. 1993. Arte vernáculo. En: Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G. 2007. Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G. 2001. Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Barcelona: Península.
Simmel, G. 2002. El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C.¬†1988. Rebeli√≥n en Viena. En A&V N¬į15
Tafuri, M., Dal Co, F. 1980. Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.