HAIKUS DE OCCIDENTE

PUBLICADO COMO: RETORNO A LOS OBJETOS CONCRETOS. ESTÉTICA DEL ENSAMBLAJE
EN: CIUDADES DE GEORG SIMMEL. LECTURAS CONTEMPORÁNEAS
FRANCISCA MARQUEZ (ED.), EDICIONES UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO, SANTIAGO, 2012
CAP II, PP. 163-173

     

    

    

     

1. M. Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913
2. M. Duchamp, Fuente, 1910
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Intención

Un texto es un ensamblaje; y un ensamblaje, si queremos que se entienda cómo se hizo, y por qué se hizo, puede ser hecho intencionalmente como un desensamblaje explicativo usando partes que se reconocen en su individualidad. Lo vemos en el arte, lo vemos en las construcciones utilitarias hechas con material tomado y reunido; se deduce el «todo», del significado, del uso, a partir del reconocimiento de la identidad de las «partes»; se hace emerger la concreción. lo hacemos diariamente, conectarnos con las leyes de los sistemas sociales en que vivimos, mediante maniobras o constructos espontáneos de relación con los otros subjetiva, con el material a mano. Simmel, aparece claro el célebre recurso analitico que utilizaba el sociólogo, de hablar de la significación profunda, o abstracta, narrando sólo lo que ocurría en la superficie de la vida. esas reconstrucciones. ¿un texto puede ser hecho así? Al leer los breves ensayos Puente y puerta (1903) y El asa (1911) Poseen la cualidad de hacer descansar su claridad en la posibilidad dada, de de la hechura concreta o agregada, o desarmada, ver lo abstracto.

La estética de los ensamblajes

Pensemos en un artefacto tecnológico cuya forma nos atraiga; en un automóvil por ejemplo. Puede que no sepamos bien bajo qué proceso de armado apareció, pero el sólo hecho de poder contemplar «estéticamente» la armonía de las líneas de su superficie o la gracia de su desempeño, nos bastará para aceptar que ese armado responde al correcto desarrollo en el tiempo, ejecutado bajo las leyes de un sistema cerrado de producción, de un proceso que ha ido articulando y reajustando óptimamente esas partes especialmente diseñadas, haciendo aparecer o desaparecer unas en atención al desarrollo orgánico de las otras; proceso en permanente evolución entre los extremos abstractos del pasado de esa forma, cuando era recién un invento, y el futuro técnico aún más eficiente que le espera, para el cual la forma concreta de este artefacto que hoy nos seduce representa sólo un momento de «detención».
En oposición, y como al margen de todo ello, bien sabemos que existen otros artefactos que, sin responder a la evolución técnica de una idea, se constituyen ellos mismos en su propio proceso. Desde la «mesa» aparecida simplemente al colocar unos ladrillos bajo una tabla, hasta la ciudad misma, si se le entiende como una obra colectiva armada de fragmentos, el reino de esos artefactos destinados a no evolucionar, a ser conservados en su estado actual o sencillamente desaparecer, lo constituyen aquellos que, bajo la lógica del hombre común, han sido hechos simplemente el acercar, amarrar, pegar o atornillar partes completas ya hechas tomadas directamente de lo que ofrece el sistema abierto del mundo. En el arte, por ejemplo, abundan los artefactos hechos por artistas que descubrieron el poder expresivo, la emoción y el sentido que surgía al aproximar, yuxtaponer o combinar en una sola obra, partes diversas, no concebidas artísticamente ni diseñadas para estar juntas, sino sacadas directamente de la realidad. Son los llamados «assemblages», palabra que aunque haya aparecido en el léxico del arte moderno recién a comienzos de la década de los cincuenta, nombraba lo que muchos artistas, como Duchamp o Schwitters, ya venían haciendo hacía décadas, en una práctica similar a la del collage, pero que en lugar de combinar cosas sobre un espacio plano y delimitado como el de un cuadro, lo hacía directamente en la tridimensionalidad del espacio real, único soporte que permitía reunir en un mismo artefacto aquellas cosas que la experiencia cotidiana había separado en compartimientos diferenciados —el de los desechos, el de los utensilios, el de los materiales de construcción, el de las ideas, el de los ruidos, el de las palabras, el de las cosas técnicas, el de los objetos de arte, el de las acciones humanas (figs.1-2).
Pero son las calles las que por excelencia, respondiendo a exigencias utilitarias, están llenas de esos artefactos hechos espontáneamente por la creatividad común a partir de la reunión simple de cosas encontradas a la mano. Entre ellos podrían estar, la silla que quien cuida los autos en el estacionamiento armó con los restos de dos muebles distintos; el asiento que se formó al atornillar alguien una tabla a un grueso tronco cortado; el alambre atado a un par de improvisados bloques de cemento que, al ser separados, armaron una barrera que evitó que los automóviles se estacionasen, o la vivienda que se emplazó en el interior de un container, auxiliada por un tanque de agua y un baño químico adosado; estructuras todas que simplemente sucedieron, que pese a su irresolución y a sus desfases, en ningún momento contradijeron la continuidad de la cultura, quedando expuestas, estéticamente, como el mejor testimonio de los propios roces dados en la vida cotidiana, como posibilidad material de entablar un dialogo real con la totalidad que, de otro modo, hubiese resultado incalculable.

todos hacemos ensamblajes espontáneos repentinos diariamente en nuestras relaciones con los demás; Simmel,

Tomemos Puente y puerta, y El asa, esos dos ensayos escritos a principios del siglo veinte,

los estudiaba, como constructos especializados, las estructuras de supervivencia que las personas, como «seres fronterizos que no tienen ninguna frontera», arman sutilmente entre sí todos los días al interior de los sistemas sociales y culturales en los que viven para poder relacionar sus disímiles subjetividades; para aproximar los limites abstractos de lo individual y lo colectivo; paradójicos ensamblajes hechos de actitudes, palabras, materia, sentimientos, efímeras maniobras de relación y mediación añadidas in vitro al mundo cotidiano que quedan atascadas en la costra agujereada de su superficie sin poder atravesarla ni moverse

que a menos que se les tome por sujetos intencionados de análisis pasan desapercibidas, pero que están atadas al peso de un objeto lógico que pende hacia un vacío profundo que anuncia la totalidad del sentido de la vida.

Es lo que tendía aquel barrendero que una vez vi colocar tres montículos de hojas secas de manera estratégica en la ciclovía, de modo que, al menos sobre uno de ellos, tuviese que pasar la siguiente bicicleta dispersando las hojas. El ciclista iba a sentir, tal vez, algo de culpa, y el barrendero lograría, en el nivel más tenue, un cruce de miradas esperado o, en el más aparatoso, quizá un intercambio de palabras que pudiese terminar en un apretón de manos y en el intercambio de saludos cada vez que, de allí en adelante, sus individualidades se encontrasen en la ciclovía.  También las costumbres, sobre todo para el viajero que las ve ocurrir en otra cultura con toda naturalidad, pero constituyendo para él un exotismo. Roland Barthes, se asombraba al ver en las calles del Japón de los setenta, formas sociales que eran muy concretas para aquella cultura pero que eran extrañas al occidental. «…en la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo —escribía—. Ese algo —que etimológicamente es una aventura— de orden infinitesimal, es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario…»; un evento que «sólo brilla en el momento en que se le lee en la escritura viva de le calle».

Para Simmel son puentes, puertas y asas, esas precisas imágenes representaron perfectas analogías. Son indudablemente unos puentes que tiende el ser social para unirse a otros y a otras cosas que a la vez desea mantener cautelosamente distantes, porque el puente, es justamente esa fisonomía que puede unir dos bordes mientras los separa imponiendo una dirección pero ofreciendo al mismo tiempo la libertad de decidir en qué sentido cruzar. Son indudablemente unas puertas, que confinan el espacio privado que va a permitir desarrollar las infinitas formas del ser en el centro mismo de las limitaciones y la terrible finitud que el orden social y el convencionalismo exterior imponen, porque una puerta es precisamente esa fisonomía que permite aislar lo propio de lo ajeno otorgando a la vez la libertad de regresar cuando se desee. Y son sin duda asas, que como puntos de asidero eventual desde un círculo estrecho, permiten a la persona penetrar el círculo externo que desde fuera lo articula, «como si fuese el brazo que uno de los mundos —sea el real, sea el ideal— extiende para alcanzar al otro y atraerlo a su interior, y para dejarse alcanzar y atraer a su interior por el otro», sin que esto implique rupturas sino la consecución, entre ambos, de una unidad; porque el asa es precisamente esa fisonomía que nos va a permitir acceder funcionalmente a un recipiente sin cuestionar su forma, su textura o su indiferencia a la transmisión térmica de lo que contenga.

De estos procesos, sean artísticos o utilitarios, lo que resulta más evidente es, desde luego, la conservación de la identidad individual de cada una de las partes utilizadas en el cuerpo del artefacto final; partes que, por lo mismo, pueden fácilmente ser separadas mentalmente y devueltas a su lugar de origen, por quien observa o usa, dándosele a conocer intuitivamente en ese ir y venir, algo de la franja de espacio vivido de la que fueron extraídas. Eso sí, con una salvedad; una diferencia radical en atención a la naturaleza del componente inmaterial relacionado al uso y al significado que en cada caso la mirada extrae además como una entidad transportable a otros ensamblajes. Mientras el ensamblaje artístico nombra un objeto lógico, o ilógico, que quien ve puede sólo limitarse a interpretar, ya que nadie más que Duchamp podría extraer la motivación duchampiana que sostiene su rueda de bicicleta sobre un taburete para reinstalarla en otro ready-made —en el urinario con la firma R. Mutt rayada en él, por ejemplo—, en un ensamblaje utilitario, como el de la tabla horizontal puesta sobre dos ladrillos, el eidos «mesa» aparecerá incontrovertiblemente expresado como una parte inicial perfectamente trasladable por cualquiera a la hechura de un nuevo ensamblaje de uso similar.

pero hay la condición de cuando en el arte hay esa coneccion con lo profundo, con la significación humana o social,¿No es esto lo que sucedió, quizá pese al propio autor, en cierto arte de aquella época?  Si revisitamos el Cuadro negro sobre fondo blanco, pintado en 1913 por el suprematista ruso Kasimir Malevich (1878-1935) (fig.7), encontraremos que la mancha negra, plana y cuadrada que aspiraba a no representar nada, a ser leída sin asociación a un discurso sino en sí misma, terminó representando, en palabras del propio autor, al vano de una ventana oscura en la que en cualquier momento se asomaría un rostro; encontraremos que la obra se habría convertido en un puente, que al tiempo que dejó un testimonio de la existencia de lo abstracto, anunció nuestra imposibilidad de experimentarlo como tal. Asimismo, si dirigiésemos la mirada a La casa Moller, proyectada en Viena en 1927 por el arquitecto austríaco Adolf Loos (1870-1933) (fig.8), obra en la que una fachada simétrica e inexpresiva oculta, sin contradecirlo funcionalmente, un interior de espacios libres y fluidos, nos encontraríamos ciertamente con una especie de objeto paradójico, de templo para la vida en cuanto capaz de preservar su hermetismo; pues la casa —como dijo Loos— que «no debe expresar nada al exterior sino que toda su riqueza debe manifestarse en su interior» (1993. pp.61-69), es una suerte de «recinto racional, impenetrablemente neutro, que no debe leerse pues no dice nada; que más bien, hace algo» (p.12); nos encontraríamos sin más, con una estructura de discontinuidad que, como una puerta, provista de una máscara, y siendo a la vez puente o asa, facilitó la continuidad de la vida porque, como lo expresó Adorno, «jamás soldó la fractura entre sujeto y objeto, y antes que fingir una conseguida conciliación, prefirió quebrarse» (Tafuri y Dal Co. p.118).

Artefactos literarios

En el reino de los artefactos literarios, si bien la gran mayoría se arma con el propósito de decir, mediante la relación material entre las palabras puestas en la página, algo que en realidad es externo a las palabras mismas, hay otros que cumplen su fin justamente al dejar al lector atrapado en esa relación material. De ellos, entre los más breves, estaría quizá el haiku; esa estructura que, aunque para el occidental pueda parecerse a un breve poema, para la cultura oriental se constituye más bien en un sencillo artefacto utilitario, familiar, inteligible y trasladable como una silla o un plato, que con el compromiso de unir tres observaciones sobre la realidad en un aquí y un ahora intrascendentes, debe leerse, sin opinar, desde la pura cualidad material del lenguaje agrupado. Es así, como lo expresaba Roland Barthes, porque su escritura «no quiere decir nada» (p.16), porque «no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encontró de golpe su forma justa» (p.17); forma que el lector occidental, en su incapacidad de concebir textos sin discurso, puede fácilmente destruir.

En occidente, sin llegar a renunciar al contenido, pero sí en busca de una lectura más directa, existen textos que han optado por similar ejercicio de claridad en el ensamblaje de sus partes.

Georg Simmel reduce a un mínimo la dimensión explicativa en virtud de acrecentar la intencionalidad de unas figuras visuales con marcada identidad en el mundo vivido del lector. Mientras en otros textos, el filosofo y sociólogo alemán ya había usado como figuras centrales arquetipos como el de la coquetería, la avaricia, la cita o la aventura, para proceder como un escultor que talla la piedra, a convertirlos en imágenes, en estos breves ensayos, y más como un ensamblador sorprendido ante la identidad de un material simplemente encontrado, toma como sus figuras centrales las que aluden a las efectivas cosas que suscitan los vocablos puente, puerta o asa, que el lector puede fácilmente calzar en el puente que recuerda, la puerta de su casa o el asa de su tasa, y las usa como puntos de anclaje a través de los cuales «lo no visible pueda hacerse visible»; es decir, a través de los cuales se pueda sondear, porque por simple proximidad se les prende firmemente, la profundidad del objeto lógico y atemporal de su propio pensamiento, de su tesis científica: el principio heurístico de la distinción entre forma y contenido que subyace a la cultura moderna dada la condición dual del sujeto.  Todo ello sucede, como el propio autor lo expresaba, en un movimiento muy cercano al de un artista; porque, si bien «la pintura ha empleado a ambos [el puente y la puerta], atribuyéndoles el valor artístico de su mera forma», también ha ejecutado con ellos «aquel encontrarse pleno de misterio con el que la significación puramente artística y la perfección de una imagen se muestran al mismo tiempo como la expresión más exhaustiva de un sentido en sí no visible, espiritual o metafísico…».

 

 

Haikus de occidente

 

«Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante) —continuaba expresando—, es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración, de tantos comportamientos pequeños»; comportamientos como el del «joven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo y ritualizado que pierde todo servilismo (…); incidentes todos, que constituirían la materia misma de un haiku» (p.18).

Y si haiku, es la regla estructural y el principio de conexión de tres observaciones, que sirve para llevar a cabo el ensamblaje de infinitos escritos, similar papel normativo parecieron cumplir aquellos breves ensayos Simmelianos respecto a la manera en que el autor iba a escribir sus textos posteriores. Primero, se debe observar un hecho concreto ocurriendo. Esteban Vernik, en la introducción de las Imágenes momentáneas, recordaba justamente ese momento en que T. W. Adorno reconocía que Simmel, en tanto «filósofo de lo cotidiano», era «el primero, a pesar de su idealismo psicológico, en efectuar un retorno de la filosofía a los objetos concretos» (p.21); lo que significaba —como expresaba Otthein Rammstedt en el posfacio del mismo libro—, que reconocía el valor de las construcciones del autor, en tanto registro de «esas cosas fugaces y poco llamativas de nuestro mundo vivencial que, aunque parecen contradictorias en sí, encierran paradojas que no exigen ser solucionadas, porque como paradojas, son socialmente funcionales» (p.134). Segundo, se debe acercar a lo observado en la superficie de la vida, la profundidad sicológica en que inmediatamente se implica. Esteban Vernik  nuevamente, señalaba que «en su intento por captar el espíritu evanescente (…) Simmel recurría a un principio de conexión entre el nivel superficial de lo observable en la vida cotidiana y el nivel de los valores últimos»; principio que, en su Filosofía del dinero, por ejemplo, trazaba una «línea directriz que iba desde la superficialidad del acontecer económico, hasta los valores y significaciones últimos de todo lo humano» (pp.18-19). Las propias Imágenes momentáneas fueron, en ese sentido, no otra cosa que una colección de ensamblajes hechos a partir de la union de lo visto ocurrir, a «un anhelo metafísico —como decía Simmel—, uno solo, que se manifiesta equilibradamente en la relación buscada entre la parte y el todo; entre la superficie y la profundidad, entre la realidad y la idea» (p.135); un acto, de ver en cualquier detalle de la vida la totalidad de su sentido que, como lo señalaba Rammstedt, lo equiparaba Simmel a la idea de una «sonda» o «plomada» —términos ya usados por Nietzsche y Schopenhauer— que podía «enviar el individuo no mediado, el que existe simplemente, a la capa de las últimas significaciones espirituales» (p.130). Y tercero, el sujeto narrado quedará convertido entonces en un magnifico puente, puerta, o asa.

Coda

El breve artefacto literario Simmeliano, fatalista y al mismo tiempo constructivo, como lo es el precario artefacto utilitario que funciona en las calles, como el assemblaje artístico que se arma en el museo, o como los constructos sociales que todos los días arman las personas, al estar hecho de lo narrar sus contradicciones en una conciliación posible aunque inalcanzable; es una soldadura momentánea, en realidad imposible, de la fisura permanente que siempre va a existir entre sociedad e individuo, pero entrega la posibilidad de observar, estética o supraestéticamente, como decía Simmel, la paradoja o dualidad de la que precisamente ha surgido.

Referencias

Barthes, R. 2007. El haiku. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A. 1993. Arte vernáculo. En: Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G. 2007. Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G. 2001. Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Barcelona: Península.
Simmel, G. 2002. El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C. 1988. Rebelión en Viena. En A&V N°15
Tafuri, M., Dal Co, F. 1980. Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.