ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS

     

     

1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Vordemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. Antoni Tápies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
4. M. Grez, S/T
, fotografía, 2012

¿Qué es lo que pinto? —cosas y escenas que tomo de un día cualquiera, respondería. Es decir, que si en lo que pinto hay un «tema», es muy difícil precisarlo dada la naturaleza infinita y diversa que lo constituye. Con ello se cerraría la pregunta. Pero de lo que sí puedo hablar con más precisión y extensión, es del método único bajo el cual, desde hace tiempo, he abordado pictóricamente esa variedad de temas.
De la infancia, conservo el recuerdo de haber pasado horas con un lápiz de tinta verde, rellenando con pequeños dibujos unos papeles cuadriculados, empeñándome menos en su buena hechura que en el intentar cubrir la página fijándolos al tejido de la cuadrícula como si fuesen la textura continua de un tapiz. Era quizá un adelanto del hecho de que, mucho después, sería la «abstracción», el no representar sino el ser el trazo esencialmente algo bidimensional, lo que se me iba a presentar como el más estimable propósito para el dibujante o el pintor. Pero cuando, llegado el momento, quise usar esa consabida no-referencialidad para narrar pictóricamente el suceder de los días rutinarios, como dictaba mi intención temática, no pude expresarlo más que bajo la forma de unos ejercicios, siempre iniciáticos, hechos sobre la base inmutable de unos eternos seudo Kandinskys o Malevichs.
Y así, empeñado en encontrar una abstracción propia, pero sin estarla buscando en ese preciso momento, se me ocurrió un día representar con un nítido círculo blanco, lo que —en virtud de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de su centro— constituía para mí el corte o la sección transversal de un «eje de rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaban de pronto representadas en esa suerte de signo o cifrado; un repentino modo de lectura bajo el cual, hasta el viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen guardaba en alguna diapositiva —y mostrando el lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracción, o concreción—, pasaba a constituirse en un instrumento gráfico y abstracto de disección de la realidad, pues su triangulo blanco bien podía ser, bajo este nuevo argumento, el signo de un corte transversal hecho a una torre u obelisco que, dejando atrás su propia sombra arrojada sobre un pavimento, se proyecta conceptualmente hacia afuera de la superficie del lienzo (fig.2).
Pero tal como el signo de una cruz, que es muy difícil dejar de suponerlo un cruce de caminos, o directamente, el andamio en el que se va a colgar un cuerpo, el «eje de rueda» —y otros signos que por entonces pinté, como el corte de una cavidad interior representando a una vasija, o tres líneas esencialmente enlazadas representando a una silla—, aunque rodeado cada vez de ráfagas de sombra y huellas distintas, había agotado su posibilidad expresiva en su primera ejecución, quedando en adelante abandonado sólo a la posibilidad de ser repetido una y otra vez. En ese escenario, y ante ese panorama, preferí volver a indagar en la singularidad de las cosas reales, en herramientas precisas y personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas mis recientes peripecias con el corte o la sección, en unos ámbitos o habitaciones ideales que, sin pared ni techo, les permitiesen «estar», sin estar siendo vistas por ojo alguno. Allí, la singularidad de esas cosas tenia que ser retratada a partir del solape de sus caras, sobre todo, de aquellas que tendían a quedar ocultas en la percepción habitual. Distinto al cubismo analítico, que comprime en una sola escena lo barrido por un ojo que se mueve alrededor de un sujeto, aquí, eran las cualidades de ese sujeto en tanto «cosa vivida» —su recuerdo, o sus omisiones completadas con trozos de realismo traídos literalmente, como ready-mades o collages, desde fuera del lienzo—, las que iban a colapsar en el cuerpo de su figura, bien centrada y sujeta al cuadro mediante hilos o lineas de dibujo.  Más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condición de cosa vivida si refería, por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, refería al molde de espuma vacío al sacarlo de la caja; si más que al «adorno», refería al mecanismo oculto que habitualmente sostenía su inutilidad; si más que al baile, refería al trazado de su secuencia de pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos que, aunque menos puros que el eje de una rueda o que una cruz, eran igualmente síntesis gráficas que se abrían a la exhibición de una serie de asociaciones tácitas incrustadas en ellas.  
En esta búsqueda de abstracción, más al modo de un músico que busca tocar la fibra humana limitando la ejecución a la menor cantidad de acordes en correcta relación, a «cuatro» reduje los elementos pictóricos utilizados: fondo, eje, figura y sombra. Sobre un fondo mural recortado por los límites del cuadro y rayado por una cuadricula que hablaba de cierta serialidad, sujeta por un eje, anzuelo, grúa o hilo de plomada que hiciese de tensor, péndulo o contrapeso trasmutado en línea de pintura, colgaba —como si de una arquitectura ecléctica en restauración tras andamios y poleas se tratase— la figura de un cuerpo animal, de un utensilio, o a veces incluso la del propio fondo replegado sobre sí mismo enclaustrando un espacio interior como el de un útero. Colgada allí, y de ese modo, esa figura podía proyectar la sombra que revelaba su recorrido, la huella que describía su uso, y las añadiduras que develaban su tiempo transcurrido; sombras, huellas o añadiduras que si lo necesitaban, podían también abandonar la superficie plana de la pintura; pero eso sí, dejando en ella el muñón vestigial que estaba entrelazando la construcción interna del cuadro a un exterior inasible.
Descubrí después, que para que esta cuaternidad del cuadro se activase como música ante la mirada, había que presuponerse que ya yacía expuesta a la mirada, aunque sin ser vista por casi nadie, en todas partes al fondo de la apariencia de cada cosa. Había que presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza de que un triángulo de silla se asoma entre mis muslos, convive con un posible «no saber jamás» qué hay en su revés, si se parece al revés de las otras sillas (fig.4). Había que presuponer, asimismo, que la certeza, porque lo veo y lo toco, de que el punto donde aquel poste de luz arranca del suelo, existe, va a convivir con un posible «ignorar por siempre» qué es lo que fluye por el amasijo de cables que más arriba sustenta, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo (fig.5). O había que presuponer, que la absoluta certeza de que la áspera mano de Juana rozó la mía por esa única vez, cuando sentada en la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que había convertido en anaquel, me obsequió aquel libro, va a convivir con un posible «no saber jamás» qué historias guarda el desgaste de su mesa; qué tan conscientemente replicó Juana con su armatoste lo que sucede en la librería snob una cuadra más allá, donde con mesas de café se hace más agradable y susceptible de compra el ojeado de los libros en venta, o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada dentro del libro en cuestión, fungiendo posiblemente como marcador de páginas.▷Había que presuponer finalmente, que el arranque del poste, el triángulo de silla y la mano de Juana, replegados sobre su sombra y sujetos a sí mismos, son los asideros de un entrelace posible con una suerte de vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extiende como un resplandor o voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo finalmente se funde; «carne» del mundo, como dijeron los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta se estaría comprobando justamente en la posibilidad de poder asirse ese pequeño ápice que dejan dispuesto para la aprehensión.
Tras estos presupuestos, esas construcciones que casi nadie ve, pero que están en todas partes tras la apariencia de las cosas, aceptarán ser expuestas mediante un aparato narrativo musical, fotográfico, textual o a veces pictórico, que constituirá en sí mismo una «cosa nueva» agregada al mundo; una cosa en cuya área reducida podrá hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que narra— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana.