ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS

     

     

1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Vordemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. Antoni T√°pies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
4. M. Grez, S/T
, fotografía, 2012

¬ŅQu√© es lo que pinto? ‚ÄĒcosas y escenas que tomo de un d√≠a cualquiera, responder√≠a. Es decir, que si en lo que pinto hay¬†un ¬ętema¬Ľ, es muy¬†dif√≠cil precisarlo dada la naturaleza infinita y diversa que lo constituye. Con ello se cerrar√≠a la pregunta. Pero de lo que s√≠ puedo hablar con m√°s precisi√≥n y extensi√≥n, es del m√©todo √ļnico¬†bajo el cual,¬†desde hace tiempo, he abordado pict√≥ricamente esa variedad de¬†temas.
De la infancia, conservo el recuerdo de haber pasado horas con un l√°piz de tinta verde, rellenando con peque√Īos dibujos unos papeles cuadriculados, empe√Ī√°ndome menos en su buena hechura que en el intentar cubrir la p√°gina fij√°ndolos al tejido de la cuadr√≠cula como si fuesen la textura continua de un tapiz. Era quiz√° un adelanto del hecho de que, mucho despu√©s, ser√≠a la ¬ęabstracci√≥n¬Ľ, el no representar sino el ser¬†el trazo esencialmente algo bidimensional, lo que se me iba a presentar como el m√°s estimable prop√≥sito para el dibujante o el pintor. Pero cuando, llegado el momento, quise usar esa consabida no-referencialidad para narrar pict√≥ricamente el suceder de los d√≠as rutinarios, como dictaba mi intenci√≥n tem√°tica, no pude expresarlo m√°s que bajo la forma de unos ejercicios, siempre inici√°ticos, hechos sobre la base inmutable de unos eternos seudo Kandinskys o Malevichs.
Y as√≠, empe√Īado en encontrar una abstracci√≥n propia, pero sin estarla buscando en ese preciso momento, se me ocurri√≥ un d√≠a representar con¬†un n√≠tido c√≠rculo blanco, lo que ‚ÄĒen virtud de las manchas negras que como sombras suger√≠an giros fuera de su centro‚ÄĒ constitu√≠a para m√≠ el corte o la secci√≥n transversal de un ¬ęeje de rueda¬Ľ (fig.1). Todas las ruedas quedaban de pronto representadas en esa suerte de¬†signo o cifrado; un repentino modo de lectura bajo el cual, hasta el viejo y querido Komposition,¬†del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen guardaba en alguna diapositiva¬†‚ÄĒy mostrando¬†el lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracci√≥n, o concreci√≥n‚ÄĒ, pasaba a constituirse en un instrumento gr√°fico y abstracto de disecci√≥n de la realidad, pues su triangulo blanco bien pod√≠a ser, bajo este nuevo argumento, el signo de un corte transversal hecho a una torre u obelisco que, dejando atr√°s su propia sombra arrojada sobre un pavimento, se proyecta conceptualmente hacia afuera de la superficie del lienzo (fig.2). ‚Ė∑
Pero tal como el signo de una cruz, que es muy dif√≠cil dejar de suponerlo un cruce de caminos, o directamente, el andamio en el que se va a colgar un cuerpo,¬†el ¬ęeje¬†de rueda¬Ľ¬†‚ÄĒy¬†otros signos que por entonces pint√©, como¬†el corte de una cavidad interior representando a una vasija, o tres l√≠neas esencialmente enlazadas representando a una silla‚ÄĒ, aunque rodeado cada vez de¬†r√°fagas de sombra y huellas distintas, hab√≠a agotado su posibilidad expresiva en su primera ejecuci√≥n, quedando en adelante abandonado s√≥lo a la posibilidad de ser repetido una y otra vez. En ese escenario, y ante ese panorama, prefer√≠ volver a indagar en la singularidad de las cosas reales, en herramientas precisas y personas concretas, pero ubic√°ndolas esta vez,¬†dadas mis recientes peripecias con el corte o la secci√≥n, en unos √°mbitos o¬†habitaciones ideales que, sin pared ni techo, les permitiesen¬†¬ęestar¬Ľ, sin estar siendo vistas por ojo alguno. All√≠, la singularidad de esas cosas tenia que ser retratada a partir del solape de sus caras, sobre todo, de aquellas que tend√≠an a quedar¬†ocultas en¬†la percepci√≥n¬†habitual. Distinto al cubismo anal√≠tico, que comprime en una sola escena lo barrido por un ojo que se mueve alrededor de un sujeto, aqu√≠, eran las cualidades de ese sujeto en tanto ¬ęcosa vivida¬Ľ¬†‚ÄĒsu¬†recuerdo, o sus omisiones completadas con trozos de realismo tra√≠dos¬†literalmente, como¬†ready-mades o collages,¬†desde fuera del lienzo‚ÄĒ, las que iban a colapsar en el cuerpo de su figura, bien centrada y sujeta al cuadro mediante hilos o lineas de dibujo. ‚Ė∑¬†M√°s que retratar directamente un ¬ęzapato¬Ľ, su retrato era m√°s fiel a su condici√≥n de cosa vivida si refer√≠a, por ejemplo, a su horma ausente; si m√°s que al martillo, refer√≠a al molde de espuma vac√≠o al sacarlo de la caja; si m√°s que al ¬ęadorno¬Ľ, refer√≠a al mecanismo oculto que habitualmente sosten√≠a su inutilidad; si m√°s que al baile, refer√≠a al trazado de su secuencia de pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos que, aunque menos puros que el eje de una rueda o que una cruz, eran igualmente s√≠ntesis gr√°ficas que se abr√≠an a la exhibici√≥n de una serie de asociaciones t√°citas incrustadas en ellas. ‚Ė∑¬†‚Ė∑
En esta b√ļsqueda de abstracci√≥n, m√°s al modo de un m√ļsico que busca tocar la fibra humana¬†limitando la ejecuci√≥n a la menor cantidad de acordes en correcta relaci√≥n, a ¬ęcuatro¬Ľ reduje los elementos pict√≥ricos utilizados: fondo, eje,¬†figura y sombra. Sobre un¬†fondo¬†mural recortado por los l√≠mites del cuadro y rayado por una cuadricula que hablaba de cierta serialidad, sujeta por¬†un¬†eje,¬†anzuelo, gr√ļa o hilo de plomada que hiciese de tensor, p√©ndulo o contrapeso trasmutado en l√≠nea de pintura, colgaba ‚ÄĒcomo si de una arquitectura ecl√©ctica en restauraci√≥n tras andamios y poleas se tratase‚ÄĒ¬†la figura¬†de¬†un cuerpo animal, de un utensilio, o a veces incluso la del propio fondo replegado sobre s√≠ mismo enclaustrando un espacio interior como el de un √ļtero. Colgada all√≠, y de ese modo, esa figura pod√≠a proyectar la sombra¬†que revelaba su recorrido, la huella que describ√≠a su uso, y las¬†a√Īadiduras que develaban su tiempo transcurrido; sombras, huellas o a√Īadiduras que si lo necesitaban, pod√≠an¬†tambi√©n abandonar la superficie plana de la pintura; pero eso s√≠, dejando en ella el mu√Ī√≥n vestigial que estaba entrelazando la construcci√≥n interna del cuadro a un exterior inasible. ‚Ė∑
Descubr√≠ despu√©s, que para que¬†esta¬†cuaternidad¬†del cuadro se activase como m√ļsica ante la mirada, hab√≠a que presuponerse que ya yac√≠a expuesta a¬†la mirada, aunque sin ser vista por casi nadie, en todas partes al fondo de la apariencia de cada cosa. Hab√≠a que presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza de que un tri√°ngulo de silla se asoma entre mis muslos, convive con un posible ¬ęno saber jam√°s¬Ľ¬†qu√© hay en su rev√©s, si se parece al rev√©s de las otras sillas (fig.4). Hab√≠a que presuponer, asimismo, que la certeza, porque lo veo y lo toco, de que el punto donde aquel poste de luz arranca del suelo, existe, va a convivir con un posible ¬ęignorar¬†por siempre¬Ľ qu√© es lo que fluye por el amasijo de cables que m√°s arriba sustenta, o cu√°nto penetra su estructura en el subsuelo (fig.5). O hab√≠a que presuponer, que la absoluta certeza de que la √°spera mano de Juana roz√≥ la m√≠a por esa √ļnica vez, cuando sentada en la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que hab√≠a convertido en anaquel, me obsequi√≥ aquel libro, va a convivir con un posible ¬ęno saber jam√°s¬Ľ¬†qu√© historias guarda el desgaste de su mesa; qu√© tan conscientemente replic√≥ Juana con su armatoste lo que sucede en la librer√≠a snob¬†una cuadra m√°s all√°, donde con mesas de caf√© se hace m√°s agradable y susceptible de compra el ojeado de los libros en venta, o para qu√© usaba la gruesa aguja que encontr√©¬†en el interior de la caja de f√≥sforos aplastada dentro del libro en cuesti√≥n, fungiendo posiblemente como marcador de p√°ginas.‚Ė∑Hab√≠a que presuponer finalmente, que el arranque del poste, el tri√°ngulo de silla y la mano de Juana, replegados sobre su sombra y sujetos a s√≠ mismos, son los asideros de un entrelace posible con una suerte de vena com√ļn, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extiende como un resplandor o voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo finalmente se funde; ¬ęcarne¬Ľ del mundo, como dijeron los fenomen√≥logos, cuya totalidad f√°ctica o concreta se estar√≠a comprobando justamente en la posibilidad de poder asirse ese peque√Īo √°pice que dejan dispuesto para la aprehensi√≥n.
Tras estos presupuestos, esas construcciones que casi nadie ve, pero que est√°n en todas partes tras la apariencia de las cosas, aceptar√°n ser expuestas mediante un aparato narrativo musical, fotogr√°fico, textual o a veces pict√≥rico, que constituir√° en s√≠ mismo una ¬ęcosa nueva¬Ľ agregada al mundo; una cosa en cuya √°rea reducida podr√° hacerse colapsar filos√≥fica o metaf√≥ricamente ‚ÄĒadem√°s de ¬ęvagamente¬Ľ, y por tanto instaur√°ndose como documento ver√°s de esa constituci√≥n inaprensible que narra‚ÄĒ la ¬ęvisceridad¬Ľ remota de las cosas: su alma humana.¬†‚Ė∑