MARCELO GREZ


ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS
2015,  
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¿Qué es lo que pinto? Las cosas y escenas de un día cualquiera, respondería; unos temas infinitos y diversos en modo alguno posibles de precisar de antemano. Pero de lo que sí puedo hablar con más precisión, es del método único con que, desde hace mucho tiempo y por pura intuición, intento asir pictóricamente esos temas.

Seis años debía tener en aquella época en que me iba a la cama acompañado de los que consideraba dos de mis más preciados instrumentos: un lápiz de tinta verde y una hoja de papel cuadriculado que cada noche iba llenando de pequeños dibujos; siendo lo relevante, no lo virtuoso de cada dibujo, sino su suma, formando una unidad que, como un tapiz, eventualmente debía cubrir toda la hoja. Era un adelanto, tal vez, del hecho de que mucho después, sería la «abstracción», el no representar sino el ser la pintura algo esencialmente bidimensional, lo que se me presentaría como el más estimable propósito para el oficio de pintar; una pretendida no-referencialidad que, con todo, y más allá de unos eternos ejercicios siempre iniciáticos sobre la base perpetua de seudo Kandinskys o Malevichs, en realidad no iba a poder usar para sustentar un registro pictórico «abstracto» del suceder de esos días rutinarios.
Así, en busca de una abstracción propia, pero sin estarla buscando en aquel preciso momento, con un nítido círculo blanco, representé un día la sección transversal de lo que —en vista de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de ese plano de corte en el que quedaba convertida la superficie del cuadro— era «el eje de una rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaron de pronto representadas en esa suerte de «cifrado», de código visual, de modo de lectura bajo el cual, hasta el viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen en blanco y negro guardaba en una diapositiva, y mostrando el inevitable lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracción —o concreción—, pasaba a ser una disección directa de la realidad, con su triangulo blanco apareciéndoseme ahora claramente, como el plano de corte de una suerte de obelisco que, unido a su sombra convergente plasmada sobre un pavimento, se proyectaba hacia afuera del lienzo (fig.2).   

 

    

    

    

1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Vordemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. M. Grez, S/T (detalle), acrílico y collage sobre papel, 2000
4. Antoni Tápies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
5. M. Grez, S/T, fotografía, 2012
6. M. Grez, Juana, fotografía, 2010

Tal como sucede con el signo de una cruz, que al verlo es difícil no suponerlo un cruce de caminos, o el andamio en el que eventualmente se va a colgar un cuerpo, este «eje de rueda», y otros signos similares que pinté, como el «corte» plano de una cavidad interior representando una vasija, o tres líneas esenciales representando una silla o una mesa, aunque cruzados por ráfagas de sombras y huellas siempre distintas, agotaban sus posibilidades expresivas con su primera ejecución; con lo cual, lo que de allí en adelante quedaba, aunque en series de variantes ilimitadas, era sólo el volver a repetirlos una y otra vez. Ante ese panorama, preferí volver a pintar centrado en la individualidad de cosas reales, de utensilios precisos y personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas mis recientes peripecias con el corte o la sección arquitectónica, en ámbitos ideales; habitaciones sin pared y sin techo en las que, al no estar siendo vistas por ojo alguno, esas cosas podían ser retratadas en un solape de sus distintas caras, incluso de aquellas que en la percepción habitual tendían a quedar ocultas. Distinto al cubismo analítico, que comprimía en una sola escena lo barrido por el ojo alrededor del sujeto observado, aquí, eran las cualidades de ese sujeto, en tanto «cosa vivida» —su recuerdo, por ejemplo, o las omisiones, completadas con trozos de «realismo» traídos, al modo del ready-made o el collage, literalmente desde fuera del lienzo—, las que iban a colapsar en el cuerpo único de una figura central sujeta a la escena por una serie de hilos o lineas de fuerza.    

De ese modo, más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condición de cosa vivida si, por ejemplo, se refería a su horma ausente; si más que a un martillo, se refería al molde de espuma que quedaba vacío en la caja de las herramientas; si más que al «adorno», se refería al mecanismo oculto que sostenía habitualmente su inutilidad; si más que a un tango, se refería al trazado de sus pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos, que aunque menos puros que el eje de una rueda o que una cruz, eran ejercicios de síntesis que igualmente se abrían a recibir una serie de asociaciones tácitamente incrustadas en ellos.       

Y así, buscando inútilmente una «abstracción» propia —pero procediendo como un compositor que busca expresarse y tocar una fibra humana limitando su ejecución musical a la simplicidad de la menor cantidad de acordes ejecutados en correcta mutualidad—, había logrado reducir los elementos pictóricos, a cuatro: un fondo, una figura, una sombra y un eje (fig.3). Un fondo, que era la pared trasera del contenedor de la escena, recortada por los límites del cuadro y portando una cuadricula o matriz que, de lo que hablaba, era de la posible «serialidad» de la figura que se iba a instalar delante de ella. Una figura, que podía ser un cuerpo animal, el cuerpo inerte de un utensilio, o incluso el propio fondo replegado sobre sí mismo para convertir esa cuadrícula suya en las coordenadas de un interior enclaustrado, como un útero. Una sombra, que seguía siendo el trazo libre que revelaba, de la figura, un recorrido, una huella dejada por el uso, o unas añadiduras perpetradas en el tiempo; registro que podía, a veces, abandonar incluso el cuadro dejando sólo la presencia, como vestigial, de un pequeño muñón. Y un eje, que como anzuelo, grúa o hilo vertical de «plomada», sirviéndose de tensores, péndulos, contrapesos, tubos, bisagras y tornillos transmutados en líneas de pintura, asistía la ubicación de la figura —como si de una vieja pieza de arquitectura ecléctica puesta en restauración tras andamios y poleas se tratase— respecto al marco, al fondo y al plano de corte; es decir, entrelazando la construcción interna del cuadro a un exterior inasible.    

Para dar sentido a todo esto; para que la música realmente se activase en la mirada, me convenía, desde luego, presuponer que en todas partes, al fondo de la apariencia de cada cosa, reside una construcción que, aunque a la vista, casi nadie ve. Presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza del triángulo de silla que se asomaba entre mis muslos y el vacío bajo la mesa, convivía con un «no saber jamás» qué había en su revés, qué tanto se parecía ese revés al de las otras sillas aparentemente similares, o qué rumbo y repercusión en los sucesivos asistentes a esa silla, tomaron las conversaciones que se desarrollaron estando sobre ella (fig.4). Presuponer, asimismo, que la absoluta certeza, porque lo veía y tocaba, del punto donde aquel poste arrancaba del suelo, convivía con el ignorar por siempre qué era lo que fluía por el amasijo de cables que sustentaba más arriba, o cuánto penetraba su estructura en el subsuelo (fig.5). O presuponer finalmente, que la absoluta certeza de haber rozado la mano áspera de Juana, por esa única vez, cuando tomaba el libro que, desde la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que convirtió en anaquel, me obsequiaba, convivió con el «no saber jamás» qué historias guardaba tras de sí el desgaste de esa mesa; qué tan conscientemente había replicado Juana, con su armatoste, lo que sucedía sólo una cuadra más allá, en la librería snob que con mesas de café hacía más agradable y susceptible de compra el ojear los libros en venta, o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada dentro del libro en cuestión, y que fungía aparentemente como un marcador de páginas (fig. 6). El arranque del poste, el triángulo de silla o la mano de Juana, eran pedazos que, replegados sobre su sombra, sujetos sólo a sí mismos, eran además los pivotes de entrelace con una vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extendía como un resplandor o una voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo finalmente se fundía; «carne» del mundo, como dirían los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta quedaba comprobada en la posibilidad misma de poder asirse ese pequeño ápice que se había dado a la aprehensión.
Estas construcciones, que casi nadie ve, pero que están en todas partes tras la apariencia de todas las cosas, aceptan así, en esta hipótesis, ser expuestas mediante un aparato, ya sea narrativo, musical, fotográfico, textual, o a veces también pictórico, que se constituye a sí mismo en una «cosa nueva» agregada por alguien al mundo; una cosa en cuya área reducida puede hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que va a narrar— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana.   

 

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