MARCELO GREZ


DOBLE EXPOSICIÓN
2015,  
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Como ya era costumbre, imprimí la nueva página al reverso de una de las hojas mal impresas que conservaba para reciclar; pero como la cargué al revés, obtuve hileras de caracteres solapados que, más que frases, parecían trenzas de pelo o filas de insectos. Con todo, a través de los espacios en blanco tras cada punto aparte, y como por rendijas de luz, aún se podía leer alternativamente, de cada escrito enmarañado, algún fragmento limpio. Era una suerte de escritura dada por el automatismo de la máquina, que me recordó aquella vez en que por error había cargado, en la vieja cámara, un rollo de diapositivas ya expuesto, resultando las nuevas tomas en exposiciones dobles, algunas de las cuales cobraban de súbito un nuevo sentido. Del solape del blanco de la hoja y los grandes bloques negros de letras enredadas expuestos en la combinación accidental de ambos textos, apareció así un listado de partes legibles que, ordenado, pareció conformar los estatutos de algún código o manual.

 

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ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS
2015,  
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¿Qué es lo que pinto? Las cosas y escenas de un día cualquiera, respondería; unos temas infinitos y diversos en modo alguno posibles de precisar de antemano. Pero de lo que sí puedo hablar con más precisión, es del método único con que, desde hace mucho tiempo y por pura intuición, intento asir pictóricamente esos temas.

Seis años debía tener en aquella época en que me iba a la cama acompañado de los que consideraba dos de mis más preciados instrumentos: un lápiz de tinta verde y una hoja de papel cuadriculado que cada noche iba llenando de pequeños dibujos; siendo lo relevante, no lo virtuoso de cada dibujo, sino su suma, formando una unidad que, como un tapiz, eventualmente debía cubrir toda la hoja. Era un adelanto, tal vez, del hecho de que mucho después, sería la «abstracción», el no representar sino el ser la pintura algo esencialmente bidimensional, lo que se me presentaría como el más estimable propósito para el oficio de pintar; una pretendida no-referencialidad que, con todo, y más allá de unos eternos ejercicios siempre iniciáticos sobre la base perpetua de seudo Kandinskys o Malevichs, en realidad no iba a poder usar para sustentar un registro pictórico «abstracto» del suceder de esos días rutinarios.
Así, en busca de una abstracción propia, pero sin estarla buscando en aquel preciso momento, con un nítido círculo blanco, representé un día la sección transversal de lo que —en vista de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de ese plano de corte en el que quedaba convertida la superficie del cuadro— era «el eje de una rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaron de pronto representadas en esa suerte de «cifrado», de código visual, de modo de lectura bajo el cual, hasta el viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen en blanco y negro guardaba en una diapositiva, y mostrando el inevitable lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracción —o concreción—, pasaba a ser una disección directa de la realidad, con su triangulo blanco apareciéndoseme ahora claramente, como el plano de corte de una suerte de obelisco que, unido a su sombra convergente plasmada sobre un pavimento, se proyectaba hacia afuera del lienzo (fig.2).   

 

    

    

    

1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Vordemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. M. Grez, S/T (detalle), acrílico y collage sobre papel, 2000
4. Antoni Tápies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
5. M. Grez, S/T, fotografía, 2012
6. M. Grez, Juana, fotografía, 2010

Tal como sucede con el signo de una cruz, que al verlo es difícil no suponerlo un cruce de caminos, o el andamio en el que eventualmente se va a colgar un cuerpo, este «eje de rueda», y otros signos similares que pinté, como el «corte» plano de una cavidad interior representando una vasija, o tres líneas esenciales representando una silla o una mesa, aunque cruzados por ráfagas de sombras y huellas siempre distintas, agotaban sus posibilidades expresivas con su primera ejecución; con lo cual, lo que de allí en adelante quedaba, aunque en series de variantes ilimitadas, era sólo el volver a repetirlos una y otra vez. Ante ese panorama, preferí volver a pintar centrado en la individualidad de cosas reales, de utensilios precisos y personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas mis recientes peripecias con el corte o la sección arquitectónica, en ámbitos ideales; habitaciones sin pared y sin techo en las que, al no estar siendo vistas por ojo alguno, esas cosas podían ser retratadas en un solape de sus distintas caras, incluso de aquellas que en la percepción habitual tendían a quedar ocultas. Distinto al cubismo analítico, que comprimía en una sola escena lo barrido por el ojo alrededor del sujeto observado, aquí, eran las cualidades de ese sujeto, en tanto «cosa vivida» —su recuerdo, por ejemplo, o las omisiones, completadas con trozos de «realismo» traídos, al modo del ready-made o el collage, literalmente desde fuera del lienzo—, las que iban a colapsar en el cuerpo único de una figura central sujeta a la escena por una serie de hilos o lineas de fuerza.    

De ese modo, más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condición de cosa vivida si, por ejemplo, se refería a su horma ausente; si más que a un martillo, se refería al molde de espuma que quedaba vacío en la caja de las herramientas; si más que al «adorno», se refería al mecanismo oculto que sostenía habitualmente su inutilidad; si más que a un tango, se refería al trazado de sus pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos, que aunque menos puros que el eje de una rueda o que una cruz, eran ejercicios de síntesis que igualmente se abrían a recibir una serie de asociaciones tácitamente incrustadas en ellos.       

Y así, buscando inútilmente una «abstracción» propia —pero procediendo como un compositor que busca expresarse y tocar una fibra humana limitando su ejecución musical a la simplicidad de la menor cantidad de acordes ejecutados en correcta mutualidad—, había logrado reducir los elementos pictóricos, a cuatro: un fondo, una figura, una sombra y un eje (fig.3). Un fondo, que era la pared trasera del contenedor de la escena, recortada por los límites del cuadro y portando una cuadricula o matriz que, de lo que hablaba, era de la posible «serialidad» de la figura que se iba a instalar delante de ella. Una figura, que podía ser un cuerpo animal, el cuerpo inerte de un utensilio, o incluso el propio fondo replegado sobre sí mismo para convertir esa cuadrícula suya en las coordenadas de un interior enclaustrado, como un útero. Una sombra, que seguía siendo el trazo libre que revelaba, de la figura, un recorrido, una huella dejada por el uso, o unas añadiduras perpetradas en el tiempo; registro que podía, a veces, abandonar incluso el cuadro dejando sólo la presencia, como vestigial, de un pequeño muñón. Y un eje, que como anzuelo, grúa o hilo vertical de «plomada», sirviéndose de tensores, péndulos, contrapesos, tubos, bisagras y tornillos transmutados en líneas de pintura, asistía la ubicación de la figura —como si de una vieja pieza de arquitectura ecléctica puesta en restauración tras andamios y poleas se tratase— respecto al marco, al fondo y al plano de corte; es decir, entrelazando la construcción interna del cuadro a un exterior inasible.    

Para dar sentido a todo esto; para que la música realmente se activase en la mirada, me convenía, desde luego, presuponer que en todas partes, al fondo de la apariencia de cada cosa, reside una construcción que, aunque a la vista, casi nadie ve. Presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza del triángulo de silla que se asomaba entre mis muslos y el vacío bajo la mesa, convivía con un «no saber jamás» qué había en su revés, qué tanto se parecía ese revés al de las otras sillas aparentemente similares, o qué rumbo y repercusión en los sucesivos asistentes a esa silla, tomaron las conversaciones que se desarrollaron estando sobre ella (fig.4). Presuponer, asimismo, que la absoluta certeza, porque lo veía y tocaba, del punto donde aquel poste arrancaba del suelo, convivía con el ignorar por siempre qué era lo que fluía por el amasijo de cables que sustentaba más arriba, o cuánto penetraba su estructura en el subsuelo (fig.5). O presuponer finalmente, que la absoluta certeza de haber rozado la mano áspera de Juana, por esa única vez, cuando tomaba el libro que, desde la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que convirtió en anaquel, me obsequiaba, convivió con el «no saber jamás» qué historias guardaba tras de sí el desgaste de esa mesa; qué tan conscientemente había replicado Juana, con su armatoste, lo que sucedía sólo una cuadra más allá, en la librería snob que con mesas de café hacía más agradable y susceptible de compra el ojear los libros en venta, o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada dentro del libro en cuestión, y que fungía aparentemente como un marcador de páginas (fig. 6). El arranque del poste, el triángulo de silla o la mano de Juana, eran pedazos que, replegados sobre su sombra, sujetos sólo a sí mismos, eran además los pivotes de entrelace con una vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extendía como un resplandor o una voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo finalmente se fundía; «carne» del mundo, como dirían los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta quedaba comprobada en la posibilidad misma de poder asirse ese pequeño ápice que se había dado a la aprehensión.
Estas construcciones, que casi nadie ve, pero que están en todas partes tras la apariencia de todas las cosas, aceptan así, en esta hipótesis, ser expuestas mediante un aparato, ya sea narrativo, musical, fotográfico, textual, o a veces también pictórico, que se constituye a sí mismo en una «cosa nueva» agregada por alguien al mundo; una cosa en cuya área reducida puede hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que va a narrar— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana.   

 

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ÉMBOLO
2014,  
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Sobre un pavimento lleno de picadillo de periódico, como si un desfile acabara de pasar, un niño descalzo pedía monedas frente al semáforo. Cuando cambió a verde, salió corriendo hacia el quiosco que estaba en la esquina, y mientras sus dos compañeros distraían al vendedor, tomó uno de los diarios que estaban puestos en pilas en la parte baja. Desaparecieron luego por un buen rato, y tras unas cuantas vueltas del semáforo, reaparecieron con el diario hecho picadillos entre las manos para colocarlo cuidadosamente en montoncitos sobre la rejilla de la toma de aire del Metro. Uno de ellos puso la oreja en ella y gritó —¡Ahí viene! Entonces, como por el hoyo de una jeringa vacía cuando el pistón de goma recorre el barril, el tren desalojo el aire del túnel, y junto con el estallido de mi risa y la de los niños, estallo en el aire una nube de papelillo. Jugaban con el más grande de los trenes eléctricos, haciendo evidente además, y de una manera inesperada, el pulso de la ciudad.

 

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LO VACÍO COMO FIGURA
2011,  
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A veces veo el centro vacío de algunas cosas, con los bordes materiales que lo rodean, pasando a ser como un fondo sobre el que se destaca la figura nítida de esa nada que contienen. Nada nuevo con esto, si se considera que durante mil años se ha reflexionado sobre el cilindro de aire que se hizo vasija al ser rodeado del barro de sus paredes; sobre el hecho de que lo importante es allí justamente lo que no está. Pero en este momento me parece que, además del puro vacío, y aunque se trate de una ausencia, siempre hay algo allí dentro que le está dando a esa figura un sentido. El cubo de aire transportable que se incrusta industrialmente en la arcilla húmeda de cada uno de los modestos ladrillos de ventilación que se están produciendo en estos instantes en alguna fábrica, pasa a existir como una nada justamente cuando deja fluir aire al interior de la casa, o cuando saco la hoja seca que ha caído en él porque interfiere la pureza que la cuadricula continua de su sumatoria produce en el muro. Es la misma operación según la cual el hueco que rompe el muro continuo de casas adosadas en una ciudad compacta, toma sentido al vaciar en su interior la idea de una plaza, o según la cual se llamaría patio al vacío que ordena los ambientes de una casa. También hay vacíos que, sin necesitar nombre, se llenan de sentido dado lo que repentinamente pasan a contener; ¿cómo denominar, por ejemplo, al espacio que aparece entre dos extraños cuando uno le pregunta al otro una dirección, o cuando volteo mi cuerpo hacia la pared para producir una zona de calma en la que el viento cese y pueda prender mi cigarro?, ¿cómo llamar a este espacio que ordena las sillas alrededor de la mesa, que ha aparecido al sentarnos para compartir comida o jugar dominó, que ha quedado cargado de polvo, luz, olor, conos de sombra, resonar de palabras, y también del silencio que dejó aquello que pude decir pero preferí callar ante la elocuencia de una mirada que a su través me fue dirigida?

 

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LA CARNE
2008,  
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Era temprano y la película comenzaba aún dentro de media hora; decidimos, de igual modo, comprar los boletos. Frente a la taquilla, me sorprendió el mecanismo de control de los puestos vendidos. Consistía en una pequeña tablita perforada en la que cada orificio correspondía a la ubicación de una butaca. Los orificios iban quedando vacíos a medida que se vendían los boletos que previamente habían sido puestos enrollados en cada uno de ellos. Este detalle era uno, entre muchos otros, de los que daban a pensar si es que habrían pertenecido siempre al uso real de la sala, o se habrían colocado con posterioridad en virtud de que, además de ser económicos, daban al cine su connotación característica de lugar alternativo al circuito comercial. Se trataba de una vieja sala de modestas proporciones, construida probablemente en la década de los ochenta, ubicada en el centro de la ciudad, y que sólo más tarde fue acondicionada como cine.
Era la primera función, y como la sala estaba aún vacía, al vernos allí parados, el sujeto que recibía los boletos accedió a dejarnos entrar. Había estado en ella un par de veces, pero en esas oportunidades había ingresado a oscuras, con la proyección de los avances y los avisos comerciales como único foco de atención. Esta vez, la sala se me presentaba limpia, fría y bien iluminada. Siguiendo la costumbre de buscar la mejor vista, nos sentamos en la fila central, justo bajo el eje simétrico sobre el cual pasaría el rayo del proyector cuando se apagasen las luces.
Sentados, y transcurridos unos minutos de conversación, sobrevino uno de esos característicos silencios. Nada había que decir; la temperatura de la calle, la luz del día, sus ruidos y olores propios, la venta de libros, las artesanías, los bares y cafés con mesitas en la calle, y el ruido de las anchas avenidas aledañas con su gran caudal de vehículos, habían quedado atrás; sólo estábamos los dos en la entraña vacía de un edificio de paredes iluminadas, impregnada de ese olor característico que emana de los tapices y las alfombras viejas y que se percibe cuando, gracias al trabajo de los enfriadores mecánicos, el aire queda libre de los olores de afuera. Buscando alguna frase con la cual llenar ese intersticio de silencio, a veces incómodo en el curso de una conversación con alguien que se está conociendo, comencé a detallar rápidamente el lugar en busca de algo que ameritara ser comentado.
Componían la sala, una serie de elementos arreglados en unidad, pero una unidad nada compacta. Estaban allí las partes necesarias para equipar una sala de cine, pero parecían simplemente agregadas a las paredes, sin una articulación real entre ellas ni con los muros más que mediante un simple atornillado, colgado o superposición. Eran visiblemente cosas tomadas de otros lugares; pero no parecía ser un ensamblaje hecho por añadiduras en el tiempo, sino todo de una sola vez, y de la mejor manera posible dadas unas precarias condiciones de recolección. Los altavoces gozaban de completa autonomía; poseían tal identidad como elementos individuales que al verlos, se producía instantáneamente la evocación de los posibles equipos o instrumentos musicales cuyo sonido habrían estado amplificando poco tiempo antes de que alguien los colgase al muro; la integridad de su identidad, preservada en el nuevo ensamble, evidenciaba ese traslado literal que ahora era posible deshacer mentalmente. Lo mismo sucedía con las propias butacas; algo, sin poder decir exactamente qué, afectaba sus dimensiones y su inclinación respecto a la pantalla, sintiéndose como las sillas de otro teatro trasladadas a éste. Los ductos de aire, ubicados directamente sobre los muros, y el extraño plafón que cubría el techo, también daban la impresión de no ser elementos del lugar, sino añadiduras. Unas extrañas líneas verticales decoraban además los muros, pasando por detrás de todos estos elementos acrecentando la sensación de superposición.
Este pensamiento fugaz se complementó acto seguido con otro, igual de breve, sobre las salas de los multicines. Todas estas partes sobrepuestas que daban a entender que no había otra manera de colocarlas sino, literalmente, colgadas sobre los duros muros del viejo edificio, eran los mismos elementos que, dándose por descontada su individualidad, quedaban perfectamente fusionados a la caja de las salas de los cines más modernos configurando una unidad. En esas salas, antes de comenzar la película, cuando las luces están aún encendidas, se escucha a veces una música ambiental, que uno no sabría a ciencia cierta de dónde proviene, pero que invade el espacio creando una atmósfera envolvente. De seguro hay unos altavoces ocultos en unas paredes que, a su vez, han sido creadas para contenerlos y disimularlos, así como al resto de elementos de acondicionamiento. La forma y el material de esos muros, si es que es pertinente llamar así a estas estructuras, son independientes al edifico que los contiene, porque se trata de un sistema que prevé en su programación las distintas posibilidades de configuración de unas baterías de salas prácticamente adaptables a cualquier gran espacio. Después de haber visitado tres o cuatro de esas salas, por tanto, e incluso en diferentes países, uno termina por acostumbrarse al hecho de que poseen la capacidad de no encarnarse en una efectiva presencia, sino en una suerte de ausencia presente. Hay allí, diríamos, una cosa antepuesta a mi consciencia, pero mi consciencia reacciona ante esa cosa no vinculándose efectivamente, sino a su imagen como forma de preexistencia: la imagen característica que representa culturalmente al objeto en cuestión y que hace que se perpetúen sus réplicas aquí y allá.
De vuelta a la precaria sala, nos encontrábamos con los mismos elementos, que en aquellas salas elevaban la experiencia sensorial, pero eso sí, en un arreglo cuya fábrica, demasiado evidente, sólo desaparecería cuando se apagasen las luces y quedase en segundo plano su grotesco ensamblaje; un ensamblaje, por lo demás, que no iba a generar, como en aquellas salas, el impulso a querer repetirlo, porque lo que se encontraba allí era, a todas luces, una eventualidad, en la que la labor de trasladado literal de partes tomadas de otros contextos incluía finalmente el traslado literal de la propia presencia abstracta de una sala de multicines moderna para hacerla colisionar al interior del viejo edificio. Los roces, en ese tipo de encuentro, no podían sino ser evidentes; era una cirugía mal hecha que evidenciaba unas pretensiones no alcanzadas, pero que por eso mismo, exhibía una potencia lírica como la de un collage, con sus bordes de encuentro entre materiales diversos, abandonados a la imposibilidad de fusionarse completamente, decretando su materia, algún tipo de inteligencia propia, de derecho a expresarse por sí misma y negarse a ser manipulada.
Todo este pensamiento, que no ocupó en mi mente más que unos segundos, era un acto personal dirigido exactamente a la misma cosa en el centro de la cual ambos estábamos inmersos, cosa que para ella habrá constituido quizá sólo un ensamblaje funcional hecho de una manera un tanto descuidada. Indiferente a nuestros pensamientos, en todo caso, la sala yacía allí de una forma única a la que ni ella ni yo podríamos nunca acceder.
Cuando comenzó a entrar la gente, tomé tres fotos, como para capturar esa particularidad que parecía en cualquier momento poder simplemente desaparecer.

 

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ESCALERA
2008,  
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Y aquí voy otra vez, bajando por esta incómoda escalera que, para unir el patio de madera con la biblioteca que está debajo, se le ocurrió diseñar y construir a un arquitecto. Recuerdo que la primera vez que bajé por ella, sus escalones, de poca altura y ancho excesivo, hacían tan lento el descenso, que para desentorpecer los pies, intentándo mantener un ritmo natural, se suscitaba en uno la urgencia por descender a dos peldaños. Pero de ese modo, el impacto de cada paso era tan violento y ruidoso, que repercutía molestamente tanto en el cuerpo como en la paz de la biblioteca; por lo que no quedaba otra opción que la de volver a ejecutar los interminables pasitos cortos. Encontré despues, un escrito sobre esta escalera, que la definía como un dispositivo de transición; uno, cuyo propósito sería justamente el de adaptar el descender de la persona al cambio de ambientes. Se trataba con la escalera entonces, de un artefacto que, en lugar de unir progresivamente las cualidades de los dos espacios que vinculaba, suscitando una adaptación consciente, operaba más bién como uno de los torniquetes del metro; o como un resalto en la calle; es decir, como  un mecanicismo que pretendía atenuar los pasos de quien descendia adaptando su caminar entre lo que era «arriba, afuera y bullicio», y lo que era «abajo, adentro y silencio». Hoy, cuando la uso, ya no me toma por sorpresa; ya no me obliga a ejecutar esa suerte de danza a un ritmo distinto, sino que ese nuevo ritmo es, para mí, su forma de ser. Una forma que me volvería a sorprender si, con la repetibildad de los torniquetes o los resaltos, comenzase a aparecer en otras escaleras; y que dejaría de sorprenderme del todo si su forma terminase por convertirse realmente en la de algo habitual; en la forma de ser de muchas escaleras ahora trasformadas en «atenuadores»: un tipo de artefacto común que no necesitaría que una voz externa lo explicase; o que explicase que su aparición no contiene un error, porque su concepto, en ese caso, sería ya parte de la cultura.[1]
Pero cada vez que la uso, me da por pensar también, que no es tan fácil unir el ser de un objeto útil hecho en la usanza o la habitualidad, al ser de un mecanismo nuevo que se tenga a bien imaginar, y que, al menos por ahora, es injusto dotar de esa responsabilidad a la escalera alterándole sus peldaños; haciéndola una anomalía, cuya rareza, o error, si me lo preguntan, sí le añade, al mundo en que vivimos, un cierto interés.

 

[1] …es algo parecido a lo que ocurre con las escaleras mecánicas. En ellas, uno acepta la imposición maquinal de un artefacto, de un ingenio que sabemos oculta bajo la apariencia de una gentil escalera, sin que nadie deba explicarlo, un enorme animal silencioso de engranaje, cadena metálica y electricidad. Pero es un ingenio abiertamente esclavo que ya ha sido adjudicado a la categoría de las cosas utilitarias puestas allí para hacer de la mejor manera lo que se espera que hagan. La escalera mecánica no reclama la atención de quien la usa por el hecho de que altere su respiración o su paso; esa alteración, que sí ocurre, ya no es en sí misma algo peculiar. ¡Y claro que podría este animal mecanizado y de dócil apariencia encarnar a un ser demoníaco!, pero ello estaría inserto en una reflexión opcional permitida justamente por estar construido bajo esa ley implícita, según la cual, ya se ha aceptado que las escaleras están hechas para suavizar el roce entre espacios comunicados a diferentes niveles; espacios que, en cambio, sí pueden estar animados de maneras inusuales; porque los espacios, más que las escaleras, son los que afectan a las personas, y las personas, más por los espacios que por las escaleras, parecen desear ser afectadas. Quien ha hecho antes escaleras, las ha hecho expresamente para que pasen desapercibidas o sobreentendidas; para que quien las use evoque la experiencia que le han facilitado; tal como cuando se brinda o charla con un amigo, y lo que se recuerda, por sobre el recuerdo del músculo siendo impactado por un vaso o un asiento determinado, es la peculiaridad del contenido humano expresado. Pero es también posible, y hay que admitirlo, que de vez en cuando la peculiaridad de un vaso o un asiento sí ayude a fijar en la memoria de una manera especial la experiencia humana de un brindis o de una charla.

 

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