DOBLE EXPOSICIÓN

Como era costumbre, imprimí la página nueva al reverso de una hoja mal impresa guardada como papel para reciclar; pero como la cargué al revés, obtuve unas hileras de caracteres solapados que, más que frases legibles, parecían las trenzas interminables de alguna tipografía abstracta. Con todo, a través de los espacios en blanco tras cada punto aparte, y como por rendijas de luz, aún se podía leer alternativamente algún fragmento de texto limpio. Esta suerte de escritura automática de la máquina, me recordó aquella vez en que por error había cargado en la vieja cámara un rollo de diapositivas ya expuesto, resultando las nuevas tomas en extrañas exposiciones dobles, algunas de las cuales cobraban de súbito algún nuevo sentido. 
Del solape del blanco de la hoja y los grandes bloques negros de letras enredadas, expuestos en la combinación accidental de ambos textos, apareció así una suma menor de partes legibles que, ordenada, parecía venir a redactar los estatutos de algún código o manual.

ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS

     

     

1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Vordemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. Antoni Tápies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
4. M. Grez, S/T
, fotografía, 2012

¿Qué es lo que pinto? —cosas y escenas que tomo de un día cualquiera, respondería. Es decir, que si en lo que pinto hay un «tema», es muy difícil precisarlo dada la naturaleza infinita y diversa que lo constituye. Con ello se cerraría la pregunta. Pero de lo que sí puedo hablar con más precisión y extensión, es del método único bajo el cual, desde hace tiempo, he abordado pictóricamente esa variedad de temas.
De la infancia, conservo el recuerdo de haber pasado horas con un lápiz de tinta verde, rellenando con pequeños dibujos unos papeles cuadriculados, empeñándome menos en su buena hechura que en el intentar cubrir la página fijándolos al tejido de la cuadrícula como si fuesen la textura continua de un tapiz. Era quizá un adelanto del hecho de que, mucho después, sería la «abstracción», el no representar sino el ser el trazo esencialmente algo bidimensional, lo que se me iba a presentar como el más estimable propósito para el dibujante o el pintor. Pero cuando, llegado el momento, quise usar esa consabida no-referencialidad para narrar pictóricamente el suceder de los días rutinarios, como dictaba mi intención temática, no pude expresarlo más que bajo la forma de unos ejercicios, siempre iniciáticos, hechos sobre la base inmutable de unos eternos seudo Kandinskys o Malevichs.
Y así, empeñado en encontrar una abstracción propia, pero sin estarla buscando en ese preciso momento, se me ocurrió un día representar con un nítido círculo blanco, lo que —en virtud de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de su centro— constituía para mí el corte o la sección transversal de un «eje de rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaban de pronto representadas en esa suerte de signo o cifrado; un repentino modo de lectura bajo el cual, hasta el viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen guardaba en alguna diapositiva —y mostrando el lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracción, o concreción—, pasaba a constituirse en un instrumento gráfico y abstracto de disección de la realidad, pues su triangulo blanco bien podía ser, bajo este nuevo argumento, el signo de un corte transversal hecho a una torre u obelisco que, dejando atrás su propia sombra arrojada sobre un pavimento, se proyecta conceptualmente hacia afuera de la superficie del lienzo (fig.2).
Pero tal como el signo de una cruz, que es muy difícil dejar de suponerlo un cruce de caminos, o directamente, el andamio en el que se va a colgar un cuerpo, el «eje de rueda» —y otros signos que por entonces pinté, como el corte de una cavidad interior representando a una vasija, o tres líneas esencialmente enlazadas representando a una silla—, aunque rodeado cada vez de ráfagas de sombra y huellas distintas, había agotado su posibilidad expresiva en su primera ejecución, quedando en adelante abandonado sólo a la posibilidad de ser repetido una y otra vez. En ese escenario, y ante ese panorama, preferí volver a indagar en la singularidad de las cosas reales, en herramientas precisas y personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas mis recientes peripecias con el corte o la sección, en unos ámbitos o habitaciones ideales que, sin pared ni techo, les permitiesen «estar», sin estar siendo vistas por ojo alguno. Allí, la singularidad de esas cosas tenia que ser retratada a partir del solape de sus caras, sobre todo, de aquellas que tendían a quedar ocultas en la percepción habitual. Distinto al cubismo analítico, que comprime en una sola escena lo barrido por un ojo que se mueve alrededor de un sujeto, aquí, eran las cualidades de ese sujeto en tanto «cosa vivida» —su recuerdo, o sus omisiones completadas con trozos de realismo traídos literalmente, como ready-mades o collages, desde fuera del lienzo—, las que iban a colapsar en el cuerpo de su figura, bien centrada y sujeta al cuadro mediante hilos o lineas de dibujo.  Más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condición de cosa vivida si refería, por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, refería al molde de espuma vacío al sacarlo de la caja; si más que al «adorno», refería al mecanismo oculto que habitualmente sostenía su inutilidad; si más que al baile, refería al trazado de su secuencia de pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos que, aunque menos puros que el eje de una rueda o que una cruz, eran igualmente síntesis gráficas que se abrían a la exhibición de una serie de asociaciones tácitas incrustadas en ellas.  
En esta búsqueda de abstracción, más al modo de un músico que busca tocar la fibra humana limitando la ejecución a la menor cantidad de acordes en correcta relación, a «cuatro» reduje los elementos pictóricos utilizados: fondo, eje, figura y sombra. Sobre un fondo mural recortado por los límites del cuadro y rayado por una cuadricula que hablaba de cierta serialidad, sujeta por un eje, anzuelo, grúa o hilo de plomada que hiciese de tensor, péndulo o contrapeso trasmutado en línea de pintura, colgaba —como si de una arquitectura ecléctica en restauración tras andamios y poleas se tratase— la figura de un cuerpo animal, de un utensilio, o a veces incluso la del propio fondo replegado sobre sí mismo enclaustrando un espacio interior como el de un útero. Colgada allí, y de ese modo, esa figura podía proyectar la sombra que revelaba su recorrido, la huella que describía su uso, y las añadiduras que develaban su tiempo transcurrido; sombras, huellas o añadiduras que si lo necesitaban, podían también abandonar la superficie plana de la pintura; pero eso sí, dejando en ella el muñón vestigial que estaba entrelazando la construcción interna del cuadro a un exterior inasible.
Descubrí después, que para que esta cuaternidad del cuadro se activase como música ante la mirada, había que presuponerse que ya yacía expuesta a la mirada, aunque sin ser vista por casi nadie, en todas partes al fondo de la apariencia de cada cosa. Había que presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza de que un triángulo de silla se asoma entre mis muslos, convive con un posible «no saber jamás» qué hay en su revés, si se parece al revés de las otras sillas (fig.4). Había que presuponer, asimismo, que la certeza, porque lo veo y lo toco, de que el punto donde aquel poste de luz arranca del suelo, existe, va a convivir con un posible «ignorar por siempre» qué es lo que fluye por el amasijo de cables que más arriba sustenta, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo (fig.5). O había que presuponer, que la absoluta certeza de que la áspera mano de Juana rozó la mía por esa única vez, cuando sentada en la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que había convertido en anaquel, me obsequió aquel libro, va a convivir con un posible «no saber jamás» qué historias guarda el desgaste de su mesa; qué tan conscientemente replicó Juana con su armatoste lo que sucede en la librería snob una cuadra más allá, donde con mesas de café se hace más agradable y susceptible de compra el ojeado de los libros en venta, o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada dentro del libro en cuestión, fungiendo posiblemente como marcador de páginas.▷Había que presuponer finalmente, que el arranque del poste, el triángulo de silla y la mano de Juana, replegados sobre su sombra y sujetos a sí mismos, son los asideros de un entrelace posible con una suerte de vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extiende como un resplandor o voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo finalmente se funde; «carne» del mundo, como dijeron los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta se estaría comprobando justamente en la posibilidad de poder asirse ese pequeño ápice que dejan dispuesto para la aprehensión.
Tras estos presupuestos, esas construcciones que casi nadie ve, pero que están en todas partes tras la apariencia de las cosas, aceptarán ser expuestas mediante un aparato narrativo musical, fotográfico, textual o a veces pictórico, que constituirá en sí mismo una «cosa nueva» agregada al mundo; una cosa en cuya área reducida podrá hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que narra— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana. 

ÉMBOLO

Sobre un pavimento lleno de picadillo de periódico, como si un desfile acabara de pasar, había un niño descalzo frente al semáforo pidiendo monedas. Cuando cambió a verde, corrió hacia el quiosco que estaba en la esquina, y mientras sus dos compañeros distraían al vendedor, tomó uno de los diarios que estaban puestos en pilas en las parte baja. Desaparecieron por un buen rato, pero tras unas cuantas vueltas del semáforo, regresaron con el diario hecho picadillos entre las manos para colocarlo cuidadosamente en montoncitos sobre la rejilla de la toma de aire del Metro. Uno de ellos puso la oreja en ella y gritó —¡Ahí viene! Entonces, como por el hoyo de una jeringa vacía cuando el pistón de goma recorre el barril, el tren desalojo el aire del túnel haciendo estallar en el aire, junto a mi risa y la de los niños, una nube de papelillo. Jugaban con el más grande de los trenes eléctricos, haciendo evidente además, de una manera inesperada, el pulso de la ciudad. 

LO VACÍO COMO FIGURA

A veces veo el centro vacío de algunas cosas, y los bordes materiales que lo rodean pasan a ser como un fondo sobre el que se destaca la figura nítida de la nada que contienen. Nada nuevo con esto, si se considera que durante más de mil años se ha reflexionado sobre el cilindro de aire que se hizo vasija al ser rodeado del barro de sus paredes; sobre el hecho de que lo importante es allí justamente lo que no está. Pero a veces me parece que, además del puro vacío, y aunque se trate de una ausencia, siempre hay algo allí dentro que le está dando a esa figura un sentido. ▷ El cubo de aire transportable que se incrusta industrialmente en la arcilla húmeda de cada uno de los modestos ladrillos de ventilación que se están produciendo en estos instantes en alguna fábrica, pasa a existir como una nada justamente cuando deja fluir aire al interior de la casa, o cuando saco la hoja seca que ha caído en él porque interfiere la pureza que la cuadricula continua de su sumatoria produce en el muro. Es la misma operación según la cual el hueco que rompe el muro continuo de casas adosadas en una ciudad compacta, toma sentido al vaciarse en su interior la idea de una plaza, o según la cual se llamaría patio al vacío que ordena los ambientes de una casa. También hay vacíos que, sin necesitar nombre, se llenan de sentido dado lo que repentinamente pasan a contener; ¿cómo denominar, por ejemplo, al espacio que aparece entre dos extraños cuando uno le pregunta al otro una dirección, o cuando volteo mi cuerpo hacia la pared para producir una zona de calma en la que el viento cese y pueda prender mi cigarro?, ¿cómo llamar a este espacio que ordena las sillas alrededor de la mesa, que ha aparecido al sentarnos para compartir comida o jugar dominó, que ha quedado cargado de polvo, luz, olor, conos de sombra, resonar de palabras, y también del silencio que dejó aquello que pude decir pero preferí callar ante la elocuencia de una mirada que a su través me fue dirigida?

LA CARNE

Era temprano y la película comenzaba aún dentro de media hora; decidimos, de igual modo, comprar los boletos. Frente a la taquilla, me sorprendió el mecanismo de control de los puestos vendidos. Consistía en una pequeña tablita perforada en la que cada orificio correspondía a la ubicación de una butaca. Los orificios iban quedando vacíos a medida que se vendían los boletos que previamente habían sido puestos enrollados en cada uno de ellos. Este detalle era uno, entre muchos otros, de los que daban a pensar si es que habrían pertenecido siempre al uso real de la sala, o se habrían colocado con posterioridad en virtud de que, además de ser económicos, daban al cine su connotación característica de lugar alternativo al circuito comercial. Se trataba de una vieja sala de modestas proporciones, construida probablemente en la década de los ochenta, ubicada en el centro de la ciudad, y que sólo más tarde fue acondicionada como cine.
Era la primera función, y como la sala estaba aún vacía, al vernos allí parados, el sujeto que recibía los boletos accedió a dejarnos entrar. Había estado en ella un par de veces, pero en esas oportunidades había ingresado a oscuras, con la proyección de los avances y los avisos comerciales como único foco de atención. Esta vez, la sala se me presentaba limpia, fría y bien iluminada. Siguiendo la costumbre de buscar la mejor vista, nos sentamos en la fila central, justo bajo el eje simétrico sobre el cual pasaría el rayo del proyector cuando se apagasen las luces.
Sentados, y transcurridos unos minutos de conversación, sobrevino uno de esos característicos silencios. Nada había que decir; la temperatura de la calle, la luz del día, sus ruidos y olores propios, la venta de libros, las artesanías, los bares y cafés con mesitas en la calle, y el ruido de las anchas avenidas aledañas con su gran caudal de vehículos, habían quedado atrás; sólo estábamos los dos en la entraña vacía de un edificio de paredes iluminadas, impregnada de ese olor característico que emana de los tapices y las alfombras viejas y que se percibe cuando, gracias al trabajo de los enfriadores mecánicos, el aire queda libre de los olores de afuera. Buscando alguna frase con la cual llenar ese intersticio de silencio, a veces incómodo en el curso de una conversación con alguien que se está conociendo, comencé a detallar rápidamente el lugar en busca de algo que ameritara ser comentado.
Componían la sala, una serie de elementos arreglados en unidad, pero una unidad nada compacta. Estaban allí las partes necesarias para equipar una sala de cine, pero parecían simplemente agregadas a las paredes, sin una articulación real entre ellas ni con los muros más que mediante un simple atornillado, colgado o superposición. Eran visiblemente cosas tomadas de otros lugares; pero no parecía ser un ensamblaje hecho por añadiduras en el tiempo, sino todo de una sola vez, y de la mejor manera posible dadas unas precarias condiciones de recolección. Los altavoces gozaban de completa autonomía; poseían tal identidad como elementos individuales que al verlos, se producía instantáneamente la evocación de los posibles equipos o instrumentos musicales cuyo sonido habrían estado amplificando poco tiempo antes de que alguien los colgase al muro; la integridad de su identidad, preservada en el nuevo ensamble, evidenciaba ese traslado literal que ahora era posible deshacer mentalmente. Lo mismo sucedía con las propias butacas; algo, sin poder decir exactamente qué, afectaba sus dimensiones y su inclinación respecto a la pantalla, sintiéndose como las sillas de otro teatro trasladadas a éste. Los ductos de aire, ubicados directamente sobre los muros, y el extraño plafón que cubría el techo, también daban la impresión de no ser elementos del lugar, sino añadiduras. Unas extrañas líneas verticales decoraban además los muros, pasando por detrás de todos estos elementos acrecentando la sensación de superposición.
Este pensamiento fugaz se complementó acto seguido con otro, igual de breve, sobre las salas de los multicines. Todas estas partes sobrepuestas que daban a entender que no había otra manera de colocarlas sino, literalmente, colgadas sobre los duros muros del viejo edificio, eran los mismos elementos que, dándose por descontada su individualidad, quedaban perfectamente fusionados a la caja de las salas de los cines más modernos configurando una unidad. En esas salas, antes de comenzar la película, cuando las luces están aún encendidas, se escucha a veces una música ambiental, que uno no sabría a ciencia cierta de dónde proviene, pero que invade el espacio creando una atmósfera envolvente. De seguro hay unos altavoces ocultos en unas paredes que, a su vez, han sido creadas para contenerlos y disimularlos, así como al resto de elementos de acondicionamiento. La forma y el material de esos muros, si es que es pertinente llamar así a estas estructuras, son independientes al edifico que los contiene, porque se trata de un sistema que prevé en su programación las distintas posibilidades de configuración de unas baterías de salas prácticamente adaptables a cualquier gran espacio. Después de haber visitado tres o cuatro de esas salas, por tanto, e incluso en diferentes países, uno termina por acostumbrarse al hecho de que poseen la capacidad de no encarnarse en una efectiva presencia, sino en una suerte de ausencia presente. Hay allí, diríamos, una cosa antepuesta a mi consciencia, pero mi consciencia reacciona ante esa cosa no vinculándose efectivamente, sino a su imagen como forma de preexistencia: la imagen característica que representa culturalmente al objeto en cuestión y que hace que se perpetúen sus réplicas aquí y allá.
De vuelta a la precaria sala, nos encontrábamos con los mismos elementos, que en aquellas salas elevaban la experiencia sensorial, pero eso sí, en un arreglo cuya fábrica, demasiado evidente, sólo desaparecería cuando se apagasen las luces y quedase en segundo plano su grotesco ensamblaje; un ensamblaje, por lo demás, que no iba a generar, como en aquellas salas, el impulso a querer repetirlo, porque lo que se encontraba allí era, a todas luces, una eventualidad, en la que la labor de trasladado literal de partes tomadas de otros contextos incluía finalmente el traslado literal de la propia presencia abstracta de una sala de multicines moderna para hacerla colisionar al interior del viejo edificio. Los roces, en ese tipo de encuentro, no podían sino ser evidentes; era una cirugía mal hecha que evidenciaba unas pretensiones no alcanzadas, pero que por eso mismo, exhibía una potencia lírica como la de un collage, con sus bordes de encuentro entre materiales diversos, abandonados a la imposibilidad de fusionarse completamente, decretando su materia, algún tipo de inteligencia propia, de derecho a expresarse por sí misma y negarse a ser manipulada.
Todo este pensamiento, que no ocupó en mi mente más que unos segundos, era un acto personal dirigido exactamente a la misma cosa en el centro de la cual ambos estábamos inmersos, cosa que para ella habrá constituido quizá sólo un ensamblaje funcional hecho de una manera un tanto descuidada. Indiferente a nuestros pensamientos, en todo caso, la sala yacía allí de una forma única a la que ni ella ni yo podríamos nunca acceder.
Cuando comenzó a entrar la gente, tomé tres fotos, como para capturar esa particularidad que parecía en cualquier momento poder simplemente desaparecer.

 

ESCALERA

FOTOGRAFÍA: M. GREZ, 2018

Y aquí voy otra vez, bajando por esta incómoda escalera que, para unir el patio de madera con la biblioteca que está debajo, se le ocurrió diseñar y construir a un arquitecto. Recuerdo que la primera vez que bajé por ella, sus escalones, de poca altura y ancho excesivo, hacían tan lento el descenso, que para desentorpecer los pies, intentándo mantener un ritmo natural, se suscitaba en uno la urgencia por descender a dos peldaños. Pero de ese modo, el impacto de cada paso era tan violento y ruidoso, que repercutía molestamente tanto en el cuerpo como en la paz de la biblioteca; por lo que no quedaba otra opción que la de volver a ejecutar los interminables pasitos cortos. Encontré despues, un escrito sobre esta escalera, que la definía como un dispositivo de transición; uno, cuyo propósito sería justamente el de adaptar el descender de la persona al cambio de ambientes. Se trataba con la escalera entonces, de un artefacto que, en lugar de unir progresivamente las cualidades de los dos espacios que vinculaba, suscitando una adaptación consciente, operaba más bién como uno de los torniquetes del metro; o como un resalto en la calle; es decir, como  un mecanicismo que pretendía atenuar los pasos de quien descendia adaptando su caminar entre lo que era «arriba, afuera y bullicio», y lo que era «abajo, adentro y silencio». Hoy, cuando la uso, ya no me toma por sorpresa; ya no me obliga a ejecutar esa suerte de danza a un ritmo distinto, sino que ese nuevo ritmo es, para mí, su forma de ser. Una forma que me volvería a sorprender si, con la repetibildad de los torniquetes o los resaltos, comenzase a aparecer en otras escaleras; y que dejaría de sorprenderme del todo si su forma terminase por convertirse realmente en la de algo habitual; en la forma de ser de muchas escaleras ahora trasformadas en «atenuadores»: un tipo de artefacto común que no necesitaría que una voz externa lo explicase; o que explicase que su aparición no contiene un error, porque su concepto, en ese caso, sería ya parte de la cultura.[1]
Pero cada vez que la uso, me da por pensar también, que no es tan fácil unir el ser de un objeto útil hecho en la usanza o la habitualidad, al ser de un mecanismo nuevo que se tenga a bien imaginar, y que, al menos por ahora, es injusto dotar de esa responsabilidad a la escalera alterándole sus peldaños; haciéndola una anomalía, cuya rareza, o error, si me lo preguntan, sí le añade, al mundo en que vivimos, un cierto interés.

Notas:

[1] es algo parecido a lo que ocurre con las escaleras mecánicas. En ellas, uno acepta la imposición maquinal de un artefacto, de un ingenio que sabemos oculta bajo la apariencia de una gentil escalera, sin que nadie deba explicarlo, un enorme animal silencioso de engranaje, cadena metálica y electricidad. Pero es un ingenio abiertamente esclavo que ya ha sido adjudicado a la categoría de las cosas utilitarias puestas allí para hacer de la mejor manera lo que se espera que hagan. La escalera mecánica no reclama la atención de quien la usa por el hecho de que altere su respiración o su paso; esa alteración, que sí ocurre, ya no es en sí misma algo peculiar. ¡Y claro que podría este animal mecanizado y de dócil apariencia encarnar a un ser demoníaco!, pero ello estaría inserto en una reflexión opcional permitida justamente por estar construido bajo esa ley implícita, según la cual, ya se ha aceptado que las escaleras están hechas para suavizar el roce entre espacios comunicados a diferentes niveles; espacios que, en cambio, sí pueden estar animados de maneras inusuales; porque los espacios, más que las escaleras, son los que afectan a las personas, y las personas, más por los espacios que por las escaleras, parecen desear ser afectadas. Quien ha hecho antes escaleras, las ha hecho expresamente para que pasen desapercibidas o sobreentendidas; para que quien las use evoque la experiencia que le han facilitado; tal como cuando se brinda o charla con un amigo, y lo que se recuerda, por sobre el recuerdo del músculo siendo impactado por un vaso o un asiento determinado, es la peculiaridad del contenido humano expresado. Pero es también posible, y hay que admitirlo, que de vez en cuando la peculiaridad de un vaso o un asiento sí ayude a fijar en la memoria de una manera especial la experiencia humana de un brindis o de una charla.

PASARELA

DE: EL EDIFICIO CONCRETO. M. GREZ
TESIS DE MAGISTER, P.U.C.C., JUNIO 2006
CAP IV, PP. 167-173

   

La mayoría de las pasarelas elevadas que cruzan avenidas con tránsito vehicular, están tipificadas; su hechura consiste en elevar el paso de los peatones a la altura de una viga estructural, adaptable a diversas longitudes y provista de escaleras o rampas regularizadas en los extremos, que salve el ancho de la calle. En ese esquema, cada tipo sería la optimización de otro tipo anterior dentro en un campo de estudio especifico y permanente referido al diseño normalizado de pasarelas.
En Valparaíso, cruzando la avenida que da hacia la costa, apareció un día, ocupando el lugar que de otro modo correspondería a una de esas pasarela tipificadas, un objeto concreto que, en cambio, era único, individual; que no estaba tipificado. Este objeto, estaba formado por el ensamblaje de tres partes bien diferenciadas entre sí, y que, hechas de madera, metal y cemento en distintas proporciones, parecían ser cosas sacadas directamente del ámbito amplio de lo preexistente en situaciones diversas del mundo real. Cada una de esas partes, dicho de otro modo, mantenía en este ensamblaje, un significado propio e individual que permitía que, al menos de manera visual, quien las observase pudiese nuevamente separarlas física y funcionalmente. La primera, era un segmento de arco que se asemejaba a la estructura autosuficiente de un antiguo puente curvo de madera, uno de cuyos extremos, el opuesto al mar, se apoyaba directamente en el suelo. La segunda, era un alto pedestal de cemento y barandas metálicas que, con un aspecto mucho más «industrial», quizá como el de un elevador de carga, un andamio, una plataforma de observación o una de las bases de hormigón prefabricadas recuperada de una autopista demolida, recibía el otro extremo del puente al otro lado de la calle. La tercera, era un escultórica escalera que, similar a la que se sobrepondría en el ingreso a un edificio, o en el descenso de un avión o un barco, descendía desde el pedestal paralela a la calle. Lo que el ensamblaje de estas precisas partes suscitaba, era justamente la evocación de la situación única que las reunía: la presencia del mar, un ancho de calle específico, y una breve plaza adyacente que recoge gran afluencia de gente que, al otro lado, aborda el bus o el tren. Era, en tanto a pasarela, mucho más que un objeto funcional, y como objeto funcional, era mucho más que una pasarela. Uno de los significados alternativos más evidentes, era el de constituirse en un «mirador frente al mar»; una estructura que, si careciese de la escalera lateral de descenso, seguiría funcionando como una muy orgánica prolongación, de ida y vuelta, desde plaza; o que si careciese incluso del puente curvo, accediéndosele sólo desde esa escalera, ajena a la plaza y a la condición de pasarela, se convertiría en un excelente mirador elevado que permitiría a la mirada, al superar el ancho bandejón del puerto saturado de maquinaria, cables y containers, contemplar directamente el frente marino. Pero lo que en realidad hace a esta estructura única y particular, es que dada su presencia de ésa manera y en ése lugar, esos significados coexisten sin dejar de constituir finalmente, una pasarela.