MARCELO GREZ


HAIKUS DE OCCIDENTE
2009,  
Filed under: ENSAYOS, TEXTO

PUBLICADO COMO: RETORNO A LOS OBJETOS CONCRETOS. ESTÉTICA DEL ENSAMBLAJE
EN: CIUDADES DE GEORG SIMMEL. LECTURAS CONTEMPORÁNEAS
FRANCISCA MARQUEZ (ED.), EDICIONES UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO, SANTIAGO, 2012
CAP II, PP. 163-173

Intención

De leer dos breves ensayos de Georg Simmel, Puente y puerta, de 1903 y El asa, de 1911, surge la conjetura de que su interés como artefactos literarios radicar, en gran medida, en la cualidad que poseen de hacer descansar su claridad en la posibilidad dada al lector de deducir el «todo» a partir del reconocimiento de la identidad de cada una de sus «partes»; es decir, de poder ser leídos llevando a cabo su «desensamblaje»; lo que les adjudica el modo de hechura, asociado a la posibilidad de ser leídos, que poseen los artefactos materiales hechos de manera espontánea por las personas en situaciones contingentes, y que por cierto, posee también el que es el propio sujeto de análisis de esos ensayos: las maniobras, o constructos de relación con los otros, que las personas realizan al interior de los sistemas sociales en que vivimos para liberar su subjetividad.

La estética de los ensamblajes

Pensemos en un objeto tecnológico cuya forma nos atraiga, un automóvil por ejemplo. Aunque no sepamos bajo qué procesos de armado apareció, el sólo hecho de poder contemplar «estéticamente» la armonía de las líneas de su superficie o la gracia de su desempeño, nos bastará para aceptar que responde a la óptima articulación de unas partes, reajustadas en el tiempo al ir apareciendo o desaparecido unas en atención al desarrollo orgánico de otras, ejecutada bajos las leyes de un sistema cerrado de producción; sistema del que, en evolución entre los extremos abstractos de su pasado como un invento y un futuro técnico aún más eficiente, esa forma estaría representando sólo un momento de «concreción».
Pero existen otros artefactos que, al no responder a la evolución de una idea, serían, en sí mismos, concretos. Desde la mesa aparecida al colocar unos ladrillos bajo una tabla, hasta la ciudad misma si se le entiende como una obra colectiva armada de fragmentos, el reino de estos artefactos destinados a ser conservados en su estado actual, o a desaparecer, lo constituyen aquellos que, bajo la lógica del hombre común, han sido hechos al simplemente acercar, amarrar, pegar, atornillar o apoyar unas partes tomadas directamente del sistema abierto del mundo. El ámbito del arte, está lleno de «assemblages» hechos por artistas que descubrieron el poder expresivo, la emoción y el sentido que surgía al aproximar, yuxtaponer o combinar partes no concebidas artísticamente ni diseñadas para estar juntas, sino sacadas directamente de la realidad; una palabra que, aunque apareció en el léxico del arte moderno recién a comienzos de la década de los cincuenta, nombra lo que en realidad muchos artistas, como Duchamp o Schwitters, ya venían haciendo hacía décadas en una práctica similar a la del collage, pero que, en lugar de combinar cosas sobre un espacio plano y delimitado como el de un cuadro, lo hacía directamente en la tridimensionalidad del espacio real, único soporte que podía recibir en un mismo artefacto la unión de aquellas cosas que la experiencia cotidiana habría separado en compartimientos diferenciados —el de los desechos, el de los utensilios, el de los materiales de construcción, el de las ideas, el de los ruidos, el de las palabras, el de las cosas técnicas, el de los objetos de arte, el de las acciones humanas (figs.1-2). Pero son las calles, sobre todo, las que están llenas de artefactos utilitarios hechos espontáneamente por la creatividad de las personas a partir de la reunión simple de cosas encontradas a la mano. Entre ellos, la silla del cuidador de autos en el estacionamiento, hecha con los restos de dos muebles distintos; el asiento formalizado al atornillar una tabla a un grueso tronco cortado, aprovechando el tronco alto y más delgado de un brote lateral como respaldo y proveedor de sombra; el alambre atado a un par de improvisados bloques de cemento que, al separarse, forman una barrera que evita que los automóviles se estacionen; o la vivienda emplazada en el interior de un container, auxiliada por un baño químico adosado y un tanque de agua instalado en el techo (figs.3-6); estructuras todas que simplemente sucedieron, y que como no contradijeron la continuidad de la cultura, quedaron expuestas estéticamente como el vivo testimonio de unos roces en las relaciones sociales, de unas irresoluciones y desfases en la vida cotidiana, y de un dialogo posible con una totalidad que de otro modo hubiese resultado infinitamente incalculable.
De estos procesos, sean artísticos o utilitarios, lo que resulta más evidente es desde luego la conservación de la identidad individual de cada una de las partes en el cuerpo del artefacto final; partes que, por lo mismo, pueden fácilmente ser desensambladas mentalmente por quien lo observe o use, y devueltas a su lugar de origen, dándose a conocer intuitivamente en ese ir y venir, algo de la franja de espacio vivido de la que fueron extraídas. Con una salvedad: la naturaleza del componente inmaterial que en cada caso puede extraerse para ser transportado a otro ensamblaje. Mientras el ensamblaje artístico nombra un objeto lógico, o ilógico, que quien ve puede sólo limitarse a interpretar, ya que nadie más que Duchamp podría extraer la motivación duchampiana que sostiene su rueda de bicicleta sobre un taburete para reinstalarla en otro ready-made —en el urinario con la firma R. Mutt rayada en él, por ejemplo—, en un ensamblaje utilitario, como el de la tabla horizontal puesta sobre dos ladrillos, el eidos «mesa» va a aparecer incontrovertiblemente expresado como una parte inicial perfectamente trasladable por cualquiera a la hechura de un nuevo ensamblaje de uso similar.

 

    

    

    

1. M. Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913
2. M. Duchamp, Fuente, 1910
3. M. Grez, S/T, fotografía, 2004, Hospital El Salvador, Santiago
4. M. Grez, S/T, fotografía, 2009, Patronato, Santiago
5. M. Grez, S/T, fotografía, 2009, Caracas
6. M. Grez, S/T, fotografía, 2009, Santiago

 

Artefactos literarios

En el reino de los objetos literarios, si bien la gran mayoría se arma con el propósito de decir, mediante la relación material entre las palabras puestas en la página, algo externo a las palabras mismas, hay otros que cumplen su fin justamente al dejar al lector atrapado en esa relación material. De entre los más breves, el haiku; esa estructura que para el occidental puede parecer un breve poema, pero que para la cultura japonesa constituye un sencillo artefacto utilitario, familiar, completamente inteligible y trasladable como una silla o un plato, que con el compromiso de unir tres observaciones sobre la realidad en un aquí y ahora intrascendentes debe leerse, sin opinar, desde la pura cualidad material del lenguaje agrupado; porque, como expresaba Roland Barthes, «no quiere decir nada» (p.16), «no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encontró de golpe su forma justa» (p.17). Es decir, que es una concreción súbita que el lector occidental, en su incapacidad de concebir un texto sin discurso, podría fácilmente llegar a destruir.
En occidente, sin llegar a renunciar al contenido, pero sí en busca de una lectura más directa, existen textos que han optado por similar ejercicio de claridad en el ensamblaje de sus partes. Tomemos Puente y puerta, y El asa, esos dos ensayos escritos a principios del siglo veinte, en los que Georg Simmel reduce a un mínimo la dimensión explicativa en virtud de acrecentar la intencionalidad de unas figuras visuales con marcada identidad en el mundo vivido del lector. Mientras en otros textos, el filosofo y sociólogo alemán ya había usado como figuras centrales arquetipos como el de la coquetería, la avaricia, la cita o la aventura, para convertirlos, como un escultor que talla la piedra, en imágenes, en éstos, y más como un ensamblador sorprendido ante la identidad de un material simplemente encontrado, toma como sus figuras centrales las que aluden a las efectivas cosas que suscitan los vocablos puente, puerta o asa, que el lector puede fácilmente calzar en el puente que recuerda, la puerta de su casa o el asa de su tasa, y las usa como puntos de anclaje a través de los cuales «lo no visible pueda hacerse visible»; a través de los cuales poder sondear, y porque por simple proximidad se le prende firmemente, la profundidad del objeto lógico y atemporal de su propio pensamiento, de su tesis científica: el principio heurístico de la distinción entre forma y contenido que subyace a la cultura moderna dada la condición dual del sujeto. Y todo ello, como el propio autor lo expresaba, sucediendo en un movimiento muy cercano al de un artista; porque, si bien «la pintura ha empleado a ambos [el puente y la puerta], atribuyéndoles el valor artístico de su mera forma», también ha ejecutado con ellos «aquel encontrarse pleno de misterio con el que la significación puramente artística y la perfección de una imagen se muestra al mismo tiempo como la expresión más exhaustiva de un sentido en sí no visible, espiritual o metafísico…». Para Simmel, de este modo, esas imágenes son las más perfectas analogías de los constructos especializados, de las estructuras de supervivencia que las personas, esos «seres fronterizos que no tienen ninguna frontera», arman sutilmente entre sí todos los días al interior de los sistemas sociales y culturales en los que viven, para poder relacionar sus disímiles subjetividades; para aproximar los limites abstractos de lo individual y lo colectivo. Unos paradójicos ensamblajes, unas efímeras maniobras de relación y mediación añadidas in vitro al mundo cotidiano, que quedan atascadas en la costra agujereada de su superficie sin poder atravesarla ni moverse; que pasan desapercibidas a menos que se les tome por sujetos intencionados de análisis, pero que están atadas al peso de un objeto lógico que pende hacia un vacío profundo que anuncia la totalidad del sentido de la vida. Son puentes que tiende el ser social para unirse a otros y a otras cosas que a la vez desea mantener cautelosamente distantes, porque el puente es esa figura que puede unir dos bordes mientras los separa, imponiendo una dirección pero ofreciendo al mismo tiempo la libertad de decidir en qué sentido cruzar. Son puertas que confinan el espacio privado que permite desarrollar las infinitas formas del ser, en el centro mismo de las limitaciones y la terrible finitud que el orden social y el convencionalismo exterior imponen, porque una puerta es la imagen que permite aislar lo propio de lo ajeno, otorgando a la vez la libertad de regresar cuando se desee. Y son asas, que como puntos de asidero eventual desde un círculo estrecho, permiten a la persona penetrar el círculo externo que desde fuera lo articula, «como si fuese el brazo que uno de los mundos —sea el real, sea el ideal— extiende para alcanzar al otro y atraerlo a su interior, y para dejarse alcanzar y atraer a su interior por el otro», sin que esto implique rupturas sino la consecución, entre ambos, de una unidad; porque es el asa la figura que permite acceder funcionalmente a un recipiente, sin cuestionar su forma, textura o indiferencia a la transmisión térmica de lo que contenga.

Haikus de occidente

Un puente, o quizá un asa, es la que tendía aquel barrendero que una vez vi colocar tres montículos de hojas secas de manera estratégica en la ciclovía, de modo que, al menos sobre uno de ellos, tuviese que pasar la siguiente bicicleta dispersando las hojas. El ciclista sentiría algo de culpa, tal vez, y el barrendero lograría, en el nivel más tenue, un cruce de miradas, y en el más aparatoso, un intercambio de palabras que podría bien terminar en un apretón de manos y en el intercambio de saludos cada vez que, de allí en adelante, sus individualidades se encontrasen en la ciclovía. Y también las costumbres pueden ser vistas como repentinos ensamblajes, sobre todo para el viajero que las ver ocurrir en otra cultura con toda naturalidad, pero constituyendo para él un exotismo. Roland Barthes, se asombraba al ver en las calles del Japón de los setenta, formas sociales muy concretas pero extrañas al occidental. «…en la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo —escribía—. Ese algo —que, etimológicamente, es una aventura— de orden infinitesimal, es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario…»; un evento que «sólo brilla en el momento en que se le lee en la escritura viva de le calle». «Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante) —expresaba—, es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración, de tantos comportamientos pequeños»; comportamientos como el del «joven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo y ritualizado que pierde todo servilismo (…); incidentes todos, que constituirían la materia misma de un haiku» (p.18).

Y si haiku, es en realidad la regla estructural y el principio de conexión de tres observaciones, que luego sirve para llevar a cabo el ensamblaje de infinitos escritos, similar papel normativo parecen cumplir aquellos dos ensayos Simmelianos respecto a la manera en que iba a escribir el autor sus otros textos. Primero, sugieren observar un hecho concreto ocurriendo. Esteban Vernik, en la introducción de las Imágenes momentáneas, recordaba justamente ese momento en que T. W. Adorno reconocía que Simmel, en tanto «filósofo de lo cotidiano», era «el primero, a pesar de su idealismo psicológico, en efectuar un retorno de la filosofía a los objetos concretos» (p.21); lo que significaba —como expresaba Otthein Rammstedt en el posfacio del mismo libro—, que reconocía el valor de las construcciones del autor, en tanto registro de «esas cosas fugaces y poco llamativas de nuestro mundo vivencial que, aunque parecen contradictorias en sí, encierran paradojas que no exigen ser solucionadas, porque como paradojas, son socialmente funcionales» (p.134). De allí, que en un segundo paso en la escritura de sus textos, Simmel proceda a acercar a lo observado en la superficie de la vida, la profundidad sicológica en que inmediatamente se implica. Esteban Vernik señalaba, en efecto, que «en su intento por captar el espíritu evanescente (…) Simmel recurría a un principio de conexión entre el nivel superficial de lo observable en la vida cotidiana y el nivel de los valores últimos»; principio que, en su Filosofía del dinero, por ejemplo, trazaba una «línea directriz que iba desde la superficialidad del acontecer económico, hasta los valores y significaciones últimos de todo lo humano» (pp.18-19). Las propias Imágenes momentáneas fueron, en ese sentido, no otra cosa que una colección de ensamblajes hechos a partir de la union de lo visto ocurrir, a «un anhelo metafísico —como decía el propio Simmel—, uno solo, que se manifiesta equilibradamente en la relación buscada entre esa parte (observada) y el todo; entre la superficie y la profundidad, entre la realidad y la idea» (p.135); un acto, de ver en cualquier detalle de la vida la totalidad de su sentido, que, como lo señalaba Rammstedt en el posfacio de las Imágenes, lo equiparaba Simmel a la idea de una «sonda» o «plomada» —términos ya usados por Nietzsche y Schopenhauer—, que podía «enviar el individuo no mediado, el que existe simplemente, a la capa de las últimas significaciones espirituales» (p.130). Y en un tercer movimiento entonces, el autor habría conseguido que el sujeto narrado, quedase convertido en un magnifico puente, en una puerta, o un asa simmeliana.

 

    

7                                                                                                  8

 

¿Y no era esto lo que sucedía, incluso pese al autor, con el propio arte de la época? En el Cuadro negro sobre fondo blanco, pintado en 1913 por el suprematista ruso Kasimir Malevich (1878-1935) (fig.7), la mancha negra, plana y cuadrada que aspiraba a no representar nada, a ser leída, como el haiku, sin asociación a un discurso sino en sí misma, terminó representando, en palabras del propio autor, el vano de una ventana oscura en la que en cualquier momento se asomaría un rostro. El cuadro, era un puente, que al tiempo que dejaba un testimonio de la existencia de lo abstracto, anunciaba nuestra imposibilidad de experimentarlo como tal. La casa Moller, por su lado, proyectada en Viena en 1927 por el arquitecto austríaco Adolf Loos (1870-1933) (fig.8), obra en la que una fachada simétrica e inexpresiva ocultaba, sin contradecirlo funcionalmente, un interior de espacios libres y fluidos, era ciertamente una especie de objeto paradójico, de templo para la vida en cuanto era capaz de preservar su hermetismo; porque —como escribió Loos— «no debía expresar nada al exterior, sino que toda su riqueza debía manifestarse en su interior» (1993. pp.61-69), como una suerte de «recinto racional, impenetrablemente neutro, que no debía leerse, pues no decía nada; que más bien, hacía algo» (p.12). Era una estructura de discontinuidad que, como una puerta, provista también de una máscara, y siendo a la vez un puente o un asa, facilitaba la continuidad de la vida justamente porque, como bien lo expresó Adorno, «jamás soldó la fractura entre sujeto y objeto, y antes que fingir una conseguida conciliación, prefirió quebrarse» (Tafuri y Dal Co. p.118).

Coda

Los artefactos literarios de Simmel, fatalistas y al mismo tiempo constructivos, eran en sí mismos concretos, como el precario artefacto utilitario que funcionaba en las calles, como el assemblaje artístico que se armaba en el museo, o como los propios constructos sociales que narraban, porque servían, a partir del análisis de sus contradicciones, para registrar una conciliación posible pero en realidad inalcanzable, una soldadura momentánea pero en realidad imposible, de la fisura permanente que siempre va a existir entre sociedad e individuo; pero entregando la posibilidad de observar, estética o supraestéticamente como decía Simmel, la paradoja o dualidad de la que precisamente habría surgido.

 

Referencias

Barthes, R.
2007. El haiku. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A.
1993. Arte vernáculo. En: Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G.
2007. Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G.
2001. Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Barcelona: Península.
Simmel, G.
2002. El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C.
1988. Rebelión en Viena. En A&V N°15
Tafuri, M., Dal Co, F.
1980. Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.

 

Comentarios desactivados en HAIKUS DE OCCIDENTE


EL PODEROSO RESORTE
2008,  
Filed under: ENSAYOS, TEXTO

PUBLICADO COMO EL PODEROSO RESORTE DE NUEVA YORK Y LO VIRTUAL
REVISTA (A+C) ARQUITECTURA Y CULTURA N°3, 2010, USACH
PP. 119-127

    

    

1. Caracol de la Av. Pedro de Valdivia, Santiago. Fotografía: M. Grez
2. Caracol de la Av. Los Leones, Santiago. Fotografía: M. Grez
3. F. L. Wright, Museo Guggenheim, NY, Interior. Fotografía: A. Lucena
4. 
Exterior. Fotografía: A. Lucena

Estaba parado frente a uno de esos centros comerciales de rampa helicoidal continua que tuvieron su auge en Santiago hacia la década de los setenta; el «caracol», que se hace ampliamente visible en el cruce entre las avenidas Irarrázaval y Pedro de Valdivia. Si miraba exclusivamente a su «forma», podía ver sin duda la cáscara enrollada de una fruta, la concha de un molusco, o ciertamente, ese cilindro vacío orientado al cielo que, al agrupar hormigón y vidrio en espiral a su alrededor, hizo aparecer por primera vez el museo Guggenheim de Nueva York; el mismo que alguna vez Borges, casi ciego, percibió como cualidad esencial de aquel edificio: «…yo no podía distinguir los objetos —expresaba el escritor argentino— pero sí la luz, y notaba que el recorrido no era en línea recta (…), íbamos bajando en círculos, porque la luz siempre estaba a la derecha; una luz que provenía de una cúpula de cristal, me dijeron, y que yo notaba sobre mi cabeza como si no estuviéramos en un edificio sino al aire libre…» (Grau, 1989). Pero lo que sobre la apariencia de esas formas pasaba a primer plano ante mi percepción, y aunque caído en desuso tras la aparición del espacio indiferenciado que propuso después el shopping mall, era el uso de esas formas como modelo para reproducir edificios comerciales, otra replica notable del cual, se encuentra en ese otro caracol, menos evidente porque tiene la mayor parte de su cuerpo incrustada en el subsuelo, que aun se encuentra en el cruce entre Los Leones y Providencia. En síntesis, veía un edificio tan «regularizado» como puede serlo, el departamento que habito, la casa seriada de aquel barrio, o la torre de cristal que aloja oficinas más allá; una neutralidad instrumental que, como la tramoya de un escenario vacío, ha permitido a las personas poner en primer plano el desarrollo de sus propias vidas por sobre cualquier otra cualidad arquitectónica ofrecida; una neutralidad que para las personas que la han usado, ha situado a esa estructura que la porta, y en el sentido más pragmático del término —de constituir un beneficio para las necesidades de una mayoría—, como un edificio «concreto»; una naturaleza muy distinta a la del Museo que le sirvió de referente, cuya historia singular comenzó probablemente cuando, en 1943, Frank Lloyd Wright recibió la carta en la que Hilla von Rebay, consejera artística de Salomón R. Guggenheim, le pidió que diseñase una suerte de «templo dedicado al espíritu», decretando con ese criterio de significación esperado como el que adoptasen las personas, la aparición de un edificio, a lo menos, inquietante. Y una vez construido, en efecto, despertó en clientes, autoridades, artistas y la opinión pública, un sinfín de polémicas sobre su naturaleza, ninguna relacionada por cierto con la idea de un templo. Comenzando con el desagrado del propio Wright a hacerlo en ese lugar, lidio con una serie de percepciones capciosas emitidas desde la cultura: ¿qué era?, ¿un excusado o una fuente?, ¿un espiral geométrico o un zigurat invertido?, ¿el embrión para un espacio existencial de mínimo roce o un juego mecanicista al que había que subir por un elevador para dejarse conducir gentilmente y en descenso por la rampa helicoidal? A través del tiempo fue llamado sarcásticamente «caracol», «lavadora», «bollo indigestible» o «tazón de cereal invertido»; «si era un error —opinó el escultor Jacques Lipchitz por su parte—, era uno bien grande»; …«sólo se comprimiría y estiraría como un poderoso resorte», opinó finalmente el propio Wright, al expresar con orgullo que su edificio sobreviviría incluso una explosión atómica.[1]
Cabía entonces la pregunta: ¿por qué los edificios «singulares» que produce la disciplina de la arquitectura, que su propia historia aplaude como grandes logros, y que han sido proyectados bajo la vocación sincera de celebrar la vida común de las personas, quedan frecuentemente atrapados en un modo de comprensión —popular, intelectual, económico, político o de consumo— muy diferente al que sus autores o la lectura disciplinar hubiesen imaginado; recibiendo generalmente apatía, recelo o distanciamiento y sólo en el mejor de los casos, alguna discreta admiración? La cultura, conjeturé como respuesta, aún sin haberlos entendido, opta siempre por recibir estos edificios desde la posibilidad que les presentan de ser «clasificados» como pertenecientes a un «tipo»; justamente, ese tipo de edificio que, en oposición al que ese mismo ajuste ya ha clasificado como regular, se caracteriza por venir cargado de una cierta incomprensión innata, un cierto sentido inestable mayormente construido en la mente que lo creó, y una materialidad volátil que acepta ser definida desde diversas alusiones, referencias y nombres; un tipo de máquina extraña que ha venido a ejecutar una música nueva, que en vez de hacer bailar instintivamente, al haber tomado ritmos y cadencias existentes, ejecuta el son de una danza inédita que debe ser realizada bajo una suerte de incondicionalidad y entrega casi mística; un tipo de edificio que, de ese modo, constituye una experiencia opcional, de evasión, reflexión o juego, que como tal, es lícito abordar con mucho menos rigor o importancia.
De pronto, el mecanismo del caracol ante el cual estaba parado me pareció ser el de una máquina espiral aún más compleja que su referente, pues al llevarlo activado retrospectivamente de manera tan literal, quedaba ciertamente poseída por una inmaterialidad varias veces más siniestra que la del edificio de Nueva York; una inmaterialidad que, sin embargo y por costumbre, las personas no estaban en capacidad o interés de captar. Esto me llevo a considerar, del mismo modo cultural, que aquel ejercicio de clasificación del edificio singular que produce la disciplina de la arquitectura, escondía en realidad un «problema de comprensión», que para su solución contaría con dos posibles caminos. El primero, consistiría en que el observador o usuario se niegue a hacer, al estar ante uno de estos edificios, ese ejercicio cultural de clasificación; en que su mirada, como propone la fenomenología, ponga entre paréntesis lo sobreentendido para poder ver el puro recipiente en el que han sido calzados unos determinados fenómenos; o dicho de otro modo, consistiría en que esa mirada, que sabe que con las cosas limitadas del mundo cabe, por «puro gusto» como decía Baudrillard, hacer su inventario, pudiendo «clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como se hace con una flora o una fauna», clasifique a este edificio como un objeto per-se «inclasificable», pero sosteniendo la premisa, y sería esto lo más importante, de que como «todo objeto», también éste ha «aparecido para transformar alguna cosa» (2005, p.1); y entonces, ante el hecho de que no podría haber aparecido a menos que a su materia se le hubiese «in-formado», y de que por consiguiente, no sería ni verdadero ni falso, sino formalmente «conveniente» (Flusser, 1999), proceder a «ver» esa transformación. Allí, podría entenderse finalmente, que la forma edificio puede usarse para materializar un dintel, una columna o un muro, pero también la memoria de algún viejo espacio; el aire e incluso el neuma, pero también el sufrimiento y el éxtasis; que la deformación que Wright perpetró en el hormigón perecedero del Guggenheim, fue hecha para calzar y hacer aparecer un mundo formal imperecedero que ya existía, en las conchas de moluscos, en los zigurat, en las pirámides escalonadas y en diversos recipientes platónicos, y que en tanto susceptible de recibir una mirada teórica, iba a poder usarse también para rellenar la materia perecedera de edificios comerciales repetitivos en Latinoamérica.
Pero como normalmente no vivimos interesados en realizar este ejercicio cognitivo, con el que entenderíamos que lo que toda materia contiene es no otra cosa que nuestra propia experiencia, la segunda solución posible al problema de comprensión que suscita a la mirada este edificio singular, sería el propiciar el entendimiento de su singularidad adelantándolo desde el propio planteamiento de su forma de construcción; es decir, mediante el compromiso disciplinar de estudiar atentamente y de antemano, qué cosas, en tanto máquina que procesa la materia, vendría este edificio a transformar al instalarse «en la cultura», y procurar proyectualmente entonces, arrojar de ese despiece, una imagen literalmente comprensible.
Y llegado a este punto, tuve que abrir la posibilidad tercera, de que lo más sensato podría ser, justamente, el no conjeturar a esos extremos, y simplemente dejar que estas obras sean tal como son: unos fabulosos engranajes que atormentan nuestra conciencia, cada vez que entramos en ellos, invitándola a una suerte de ceremonia sublime dada entre lo material y lo inmaterial …bienvenidos al Templo.

 

[1] Datos obtenidos de un Articulo de 1959, publicado en la versión en línea de la revista Time. Time Magazine, Last Monument, November 2, 1959. Fecha de consulta: 10 de Noviembre de 2008.

 

Referencias

Baudrillard, J. 2004. El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Flusser, V. 1999. Filosofía del Diseño, Editorial Síntesis S. A., Madrid.
Grau, C. 1989. Borges y la Arquitectura, Editorial Cátedra, Madrid.

 

Comentarios desactivados en EL PODEROSO RESORTE