HAIKUS DE OCCIDENTE

PUBLICADO COMO: RETORNO A LOS OBJETOS CONCRETOS. ESTÉTICA DEL ENSAMBLAJE
EN: CIUDADES DE GEORG SIMMEL. LECTURAS CONTEMPORÁNEAS
FRANCISCA MARQUEZ (ED.), EDICIONES UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO, SANTIAGO, 2012
CAP II, PP. 163-173

     

    

    

     

1. M. Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913
2. M. Duchamp, Fuente, 1910
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Intención

Un texto es un ensamblaje; y un ensamblaje, si queremos que se entienda cómo se hizo, y por qué se hizo, puede ser hecho intencionalmente como un desensamblaje explicativo usando partes que se reconocen en su individualidad. Lo vemos en el arte, lo vemos en las construcciones utilitarias hechas con material tomado y reunido; se deduce el «todo», del significado, del uso, a partir del reconocimiento de la identidad de las «partes»; se hace emerger la concreción. lo hacemos diariamente, conectarnos con las leyes de los sistemas sociales en que vivimos, mediante maniobras o constructos espontáneos de relación con los otros subjetiva, con el material a mano. Simmel, aparece claro el célebre recurso analitico que utilizaba el sociólogo, de hablar de la significación profunda, o abstracta, narrando sólo lo que ocurría en la superficie de la vida. esas reconstrucciones. ¿un texto puede ser hecho así? Al leer los breves ensayos Puente y puerta (1903) y El asa (1911) Poseen la cualidad de hacer descansar su claridad en la posibilidad dada, de de la hechura concreta o agregada, o desarmada, ver lo abstracto.

La estética de los ensamblajes

Pensemos en un artefacto tecnológico cuya forma nos atraiga; en un automóvil por ejemplo. Puede que no sepamos bien bajo qué proceso de armado apareció, pero el sólo hecho de poder contemplar «estéticamente» la armonía de las líneas de su superficie o la gracia de su desempeño, nos bastará para aceptar que ese armado responde al correcto desarrollo en el tiempo, ejecutado bajo las leyes de un sistema cerrado de producción, de un proceso que ha ido articulando y reajustando óptimamente esas partes especialmente diseñadas, haciendo aparecer o desaparecer unas en atención al desarrollo orgánico de las otras; proceso en permanente evolución entre los extremos abstractos del pasado de esa forma, cuando era recién un invento, y el futuro técnico aún más eficiente que le espera, para el cual la forma concreta de este artefacto que hoy nos seduce representa sólo un momento de «detención».
En oposición, y como al margen de todo ello, bien sabemos que existen otros artefactos que, sin responder a la evolución técnica de una idea, se constituyen ellos mismos en su propio proceso. Desde la «mesa» aparecida simplemente al colocar unos ladrillos bajo una tabla, hasta la ciudad misma, si se le entiende como una obra colectiva armada de fragmentos, el reino de esos artefactos destinados a no evolucionar, a ser conservados en su estado actual o sencillamente desaparecer, lo constituyen aquellos que, bajo la lógica del hombre común, han sido hechos simplemente el acercar, amarrar, pegar o atornillar partes completas ya hechas tomadas directamente de lo que ofrece el sistema abierto del mundo. En el arte, por ejemplo, abundan los artefactos hechos por artistas que descubrieron el poder expresivo, la emoción y el sentido que surgía al aproximar, yuxtaponer o combinar en una sola obra, partes diversas, no concebidas artísticamente ni diseñadas para estar juntas, sino sacadas directamente de la realidad. Son los llamados «assemblages», palabra que aunque haya aparecido en el léxico del arte moderno recién a comienzos de la década de los cincuenta, nombraba lo que muchos artistas, como Duchamp o Schwitters, ya venían haciendo hacía décadas, en una práctica similar a la del collage, pero que en lugar de combinar cosas sobre un espacio plano y delimitado como el de un cuadro, lo hacía directamente en la tridimensionalidad del espacio real, único soporte que permitía reunir en un mismo artefacto aquellas cosas que la experiencia cotidiana había separado en compartimientos diferenciados —el de los desechos, el de los utensilios, el de los materiales de construcción, el de las ideas, el de los ruidos, el de las palabras, el de las cosas técnicas, el de los objetos de arte, el de las acciones humanas (figs.1-2).
Pero son las calles las que por excelencia, respondiendo a exigencias utilitarias, están llenas de esos artefactos hechos espontáneamente por la creatividad común a partir de la reunión simple de cosas encontradas a la mano. Entre ellos podrían estar, la silla que quien cuida los autos en el estacionamiento armó con los restos de dos muebles distintos; el asiento que se formó al atornillar alguien una tabla a un grueso tronco cortado; el alambre atado a un par de improvisados bloques de cemento que, al ser separados, armaron una barrera que evitó que los automóviles se estacionasen, o la vivienda que se emplazó en el interior de un container, auxiliada por un tanque de agua y un baño químico adosado; estructuras todas que simplemente sucedieron, que pese a su irresolución y a sus desfases, en ningún momento contradijeron la continuidad de la cultura, quedando expuestas, estéticamente, como el mejor testimonio de los propios roces dados en la vida cotidiana, como posibilidad material de entablar un dialogo real con la totalidad que, de otro modo, hubiese resultado incalculable.

todos hacemos ensamblajes espontáneos repentinos diariamente en nuestras relaciones con los demás; Simmel,

Tomemos Puente y puerta, y El asa, esos dos ensayos escritos a principios del siglo veinte,

los estudiaba, como constructos especializados, las estructuras de supervivencia que las personas, como «seres fronterizos que no tienen ninguna frontera», arman sutilmente entre sí todos los días al interior de los sistemas sociales y culturales en los que viven para poder relacionar sus disímiles subjetividades; para aproximar los limites abstractos de lo individual y lo colectivo; paradójicos ensamblajes hechos de actitudes, palabras, materia, sentimientos, efímeras maniobras de relación y mediación añadidas in vitro al mundo cotidiano que quedan atascadas en la costra agujereada de su superficie sin poder atravesarla ni moverse

que a menos que se les tome por sujetos intencionados de análisis pasan desapercibidas, pero que están atadas al peso de un objeto lógico que pende hacia un vacío profundo que anuncia la totalidad del sentido de la vida.

Es lo que tendía aquel barrendero que una vez vi colocar tres montículos de hojas secas de manera estratégica en la ciclovía, de modo que, al menos sobre uno de ellos, tuviese que pasar la siguiente bicicleta dispersando las hojas. El ciclista iba a sentir, tal vez, algo de culpa, y el barrendero lograría, en el nivel más tenue, un cruce de miradas esperado o, en el más aparatoso, quizá un intercambio de palabras que pudiese terminar en un apretón de manos y en el intercambio de saludos cada vez que, de allí en adelante, sus individualidades se encontrasen en la ciclovía.  También las costumbres, sobre todo para el viajero que las ve ocurrir en otra cultura con toda naturalidad, pero constituyendo para él un exotismo. Roland Barthes, se asombraba al ver en las calles del Japón de los setenta, formas sociales que eran muy concretas para aquella cultura pero que eran extrañas al occidental. «…en la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo —escribía—. Ese algo —que etimológicamente es una aventura— de orden infinitesimal, es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario…»; un evento que «sólo brilla en el momento en que se le lee en la escritura viva de le calle».

Para Simmel son puentes, puertas y asas, esas precisas imágenes representaron perfectas analogías. Son indudablemente unos puentes que tiende el ser social para unirse a otros y a otras cosas que a la vez desea mantener cautelosamente distantes, porque el puente, es justamente esa fisonomía que puede unir dos bordes mientras los separa imponiendo una dirección pero ofreciendo al mismo tiempo la libertad de decidir en qué sentido cruzar. Son indudablemente unas puertas, que confinan el espacio privado que va a permitir desarrollar las infinitas formas del ser en el centro mismo de las limitaciones y la terrible finitud que el orden social y el convencionalismo exterior imponen, porque una puerta es precisamente esa fisonomía que permite aislar lo propio de lo ajeno otorgando a la vez la libertad de regresar cuando se desee. Y son sin duda asas, que como puntos de asidero eventual desde un círculo estrecho, permiten a la persona penetrar el círculo externo que desde fuera lo articula, «como si fuese el brazo que uno de los mundos —sea el real, sea el ideal— extiende para alcanzar al otro y atraerlo a su interior, y para dejarse alcanzar y atraer a su interior por el otro», sin que esto implique rupturas sino la consecución, entre ambos, de una unidad; porque el asa es precisamente esa fisonomía que nos va a permitir acceder funcionalmente a un recipiente sin cuestionar su forma, su textura o su indiferencia a la transmisión térmica de lo que contenga.

De estos procesos, sean artísticos o utilitarios, lo que resulta más evidente es, desde luego, la conservación de la identidad individual de cada una de las partes utilizadas en el cuerpo del artefacto final; partes que, por lo mismo, pueden fácilmente ser separadas mentalmente y devueltas a su lugar de origen, por quien observa o usa, dándosele a conocer intuitivamente en ese ir y venir, algo de la franja de espacio vivido de la que fueron extraídas. Eso sí, con una salvedad; una diferencia radical en atención a la naturaleza del componente inmaterial relacionado al uso y al significado que en cada caso la mirada extrae además como una entidad transportable a otros ensamblajes. Mientras el ensamblaje artístico nombra un objeto lógico, o ilógico, que quien ve puede sólo limitarse a interpretar, ya que nadie más que Duchamp podría extraer la motivación duchampiana que sostiene su rueda de bicicleta sobre un taburete para reinstalarla en otro ready-made —en el urinario con la firma R. Mutt rayada en él, por ejemplo—, en un ensamblaje utilitario, como el de la tabla horizontal puesta sobre dos ladrillos, el eidos «mesa» aparecerá incontrovertiblemente expresado como una parte inicial perfectamente trasladable por cualquiera a la hechura de un nuevo ensamblaje de uso similar.

pero hay la condición de cuando en el arte hay esa coneccion con lo profundo, con la significación humana o social,¿No es esto lo que sucedió, quizá pese al propio autor, en cierto arte de aquella época?  Si revisitamos el Cuadro negro sobre fondo blanco, pintado en 1913 por el suprematista ruso Kasimir Malevich (1878-1935) (fig.7), encontraremos que la mancha negra, plana y cuadrada que aspiraba a no representar nada, a ser leída sin asociación a un discurso sino en sí misma, terminó representando, en palabras del propio autor, al vano de una ventana oscura en la que en cualquier momento se asomaría un rostro; encontraremos que la obra se habría convertido en un puente, que al tiempo que dejó un testimonio de la existencia de lo abstracto, anunció nuestra imposibilidad de experimentarlo como tal. Asimismo, si dirigiésemos la mirada a La casa Moller, proyectada en Viena en 1927 por el arquitecto austríaco Adolf Loos (1870-1933) (fig.8), obra en la que una fachada simétrica e inexpresiva oculta, sin contradecirlo funcionalmente, un interior de espacios libres y fluidos, nos encontraríamos ciertamente con una especie de objeto paradójico, de templo para la vida en cuanto capaz de preservar su hermetismo; pues la casa —como dijo Loos— que «no debe expresar nada al exterior sino que toda su riqueza debe manifestarse en su interior» (1993. pp.61-69), es una suerte de «recinto racional, impenetrablemente neutro, que no debe leerse pues no dice nada; que más bien, hace algo» (p.12); nos encontraríamos sin más, con una estructura de discontinuidad que, como una puerta, provista de una máscara, y siendo a la vez puente o asa, facilitó la continuidad de la vida porque, como lo expresó Adorno, «jamás soldó la fractura entre sujeto y objeto, y antes que fingir una conseguida conciliación, prefirió quebrarse» (Tafuri y Dal Co. p.118).

Artefactos literarios

En el reino de los artefactos literarios, si bien la gran mayoría se arma con el propósito de decir, mediante la relación material entre las palabras puestas en la página, algo que en realidad es externo a las palabras mismas, hay otros que cumplen su fin justamente al dejar al lector atrapado en esa relación material. De ellos, entre los más breves, estaría quizá el haiku; esa estructura que, aunque para el occidental pueda parecerse a un breve poema, para la cultura oriental se constituye más bien en un sencillo artefacto utilitario, familiar, inteligible y trasladable como una silla o un plato, que con el compromiso de unir tres observaciones sobre la realidad en un aquí y un ahora intrascendentes, debe leerse, sin opinar, desde la pura cualidad material del lenguaje agrupado. Es así, como lo expresaba Roland Barthes, porque su escritura «no quiere decir nada» (p.16), porque «no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encontró de golpe su forma justa» (p.17); forma que el lector occidental, en su incapacidad de concebir textos sin discurso, puede fácilmente destruir.

En occidente, sin llegar a renunciar al contenido, pero sí en busca de una lectura más directa, existen textos que han optado por similar ejercicio de claridad en el ensamblaje de sus partes.

Georg Simmel reduce a un mínimo la dimensión explicativa en virtud de acrecentar la intencionalidad de unas figuras visuales con marcada identidad en el mundo vivido del lector. Mientras en otros textos, el filosofo y sociólogo alemán ya había usado como figuras centrales arquetipos como el de la coquetería, la avaricia, la cita o la aventura, para proceder como un escultor que talla la piedra, a convertirlos en imágenes, en estos breves ensayos, y más como un ensamblador sorprendido ante la identidad de un material simplemente encontrado, toma como sus figuras centrales las que aluden a las efectivas cosas que suscitan los vocablos puente, puerta o asa, que el lector puede fácilmente calzar en el puente que recuerda, la puerta de su casa o el asa de su tasa, y las usa como puntos de anclaje a través de los cuales «lo no visible pueda hacerse visible»; es decir, a través de los cuales se pueda sondear, porque por simple proximidad se les prende firmemente, la profundidad del objeto lógico y atemporal de su propio pensamiento, de su tesis científica: el principio heurístico de la distinción entre forma y contenido que subyace a la cultura moderna dada la condición dual del sujeto.  Todo ello sucede, como el propio autor lo expresaba, en un movimiento muy cercano al de un artista; porque, si bien «la pintura ha empleado a ambos [el puente y la puerta], atribuyéndoles el valor artístico de su mera forma», también ha ejecutado con ellos «aquel encontrarse pleno de misterio con el que la significación puramente artística y la perfección de una imagen se muestran al mismo tiempo como la expresión más exhaustiva de un sentido en sí no visible, espiritual o metafísico…».

 

 

Haikus de occidente

 

«Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante) —continuaba expresando—, es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración, de tantos comportamientos pequeños»; comportamientos como el del «joven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo y ritualizado que pierde todo servilismo (…); incidentes todos, que constituirían la materia misma de un haiku» (p.18).

Y si haiku, es la regla estructural y el principio de conexión de tres observaciones, que sirve para llevar a cabo el ensamblaje de infinitos escritos, similar papel normativo parecieron cumplir aquellos breves ensayos Simmelianos respecto a la manera en que el autor iba a escribir sus textos posteriores. Primero, se debe observar un hecho concreto ocurriendo. Esteban Vernik, en la introducción de las Imágenes momentáneas, recordaba justamente ese momento en que T. W. Adorno reconocía que Simmel, en tanto «filósofo de lo cotidiano», era «el primero, a pesar de su idealismo psicológico, en efectuar un retorno de la filosofía a los objetos concretos» (p.21); lo que significaba —como expresaba Otthein Rammstedt en el posfacio del mismo libro—, que reconocía el valor de las construcciones del autor, en tanto registro de «esas cosas fugaces y poco llamativas de nuestro mundo vivencial que, aunque parecen contradictorias en sí, encierran paradojas que no exigen ser solucionadas, porque como paradojas, son socialmente funcionales» (p.134). Segundo, se debe acercar a lo observado en la superficie de la vida, la profundidad sicológica en que inmediatamente se implica. Esteban Vernik  nuevamente, señalaba que «en su intento por captar el espíritu evanescente (…) Simmel recurría a un principio de conexión entre el nivel superficial de lo observable en la vida cotidiana y el nivel de los valores últimos»; principio que, en su Filosofía del dinero, por ejemplo, trazaba una «línea directriz que iba desde la superficialidad del acontecer económico, hasta los valores y significaciones últimos de todo lo humano» (pp.18-19). Las propias Imágenes momentáneas fueron, en ese sentido, no otra cosa que una colección de ensamblajes hechos a partir de la union de lo visto ocurrir, a «un anhelo metafísico —como decía Simmel—, uno solo, que se manifiesta equilibradamente en la relación buscada entre la parte y el todo; entre la superficie y la profundidad, entre la realidad y la idea» (p.135); un acto, de ver en cualquier detalle de la vida la totalidad de su sentido que, como lo señalaba Rammstedt, lo equiparaba Simmel a la idea de una «sonda» o «plomada» —términos ya usados por Nietzsche y Schopenhauer— que podía «enviar el individuo no mediado, el que existe simplemente, a la capa de las últimas significaciones espirituales» (p.130). Y tercero, el sujeto narrado quedará convertido entonces en un magnifico puente, puerta, o asa.

Coda

El breve artefacto literario Simmeliano, fatalista y al mismo tiempo constructivo, como lo es el precario artefacto utilitario que funciona en las calles, como el assemblaje artístico que se arma en el museo, o como los constructos sociales que todos los días arman las personas, al estar hecho de lo narrar sus contradicciones en una conciliación posible aunque inalcanzable; es una soldadura momentánea, en realidad imposible, de la fisura permanente que siempre va a existir entre sociedad e individuo, pero entrega la posibilidad de observar, estética o supraestéticamente, como decía Simmel, la paradoja o dualidad de la que precisamente ha surgido.

Referencias

Barthes, R. 2007. El haiku. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A. 1993. Arte vernáculo. En: Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G. 2007. Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G. 2001. Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Barcelona: Península.
Simmel, G. 2002. El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C. 1988. Rebelión en Viena. En A&V N°15
Tafuri, M., Dal Co, F. 1980. Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.

EL PODEROSO RESORTE

PUBLICADO COMO EL PODEROSO RESORTE DE NUEVA YORK Y LO VIRTUAL
REVISTA (A+C) ARQUITECTURA Y CULTURA N°3, 2010, USACH
PP. 119-127

    

     

1. Caracol de la Av. Pedro de Valdivia, Santiago. Fotografía: M. Grez
2. Caracol de la Av. Los Leones, Santiago. Fotografía: M. Grez
3. F. L. Wright, Museo Guggenheim, NY, Interior. Fotografía: A. Lucena
4. 
Exterior. Fotografía: A. Lucena

Estaba parado frente a uno de esos centros comerciales de rampa helicoidal continua que tuvieron su auge en Santiago hacia la década de los setenta; el «caracol», que se hace ampliamente visible en el cruce entre las avenidas Irarrázaval y Pedro de Valdivia. Si miraba exclusivamente a su «forma», podía ver sin duda la cáscara enrollada de una fruta, la concha de un molusco, o ciertamente, ese cilindro vacío orientado al cielo que, al agrupar hormigón y vidrio en espiral a su alrededor, hizo aparecer por primera vez el museo Guggenheim de Nueva York; el mismo que alguna vez Borges, casi ciego, percibió como cualidad esencial de aquel edificio: «…yo no podía distinguir los objetos —expresaba el escritor argentino— pero sí la luz, y notaba que el recorrido no era en línea recta (…), íbamos bajando en círculos, porque la luz siempre estaba a la derecha; una luz que provenía de una cúpula de cristal, me dijeron, y que yo notaba sobre mi cabeza como si no estuviéramos en un edificio sino al aire libre…» (Grau, 1989). Pero lo que sobre la apariencia de esas formas pasaba a primer plano ante mi percepción, y aunque caído en desuso tras la aparición del espacio indiferenciado que propuso después el shopping mall, era el uso de esas formas como modelo para reproducir edificios comerciales, otra replica notable del cual, se encuentra en ese otro caracol , menos evidente porque tiene la mayor parte de su cuerpo incrustada en el subsuelo, que aun se encuentra en el cruce entre Los Leones y Providencia. En síntesis, veía un edificio tan «regularizado» como puede serlo, el departamento que habito, la casa seriada de aquel barrio, o la torre de cristal que aloja oficinas más allá; una neutralidad instrumental que, como la tramoya de un escenario vacío, ha permitido a las personas poner en primer plano el desarrollo de sus propias vidas por sobre cualquier otra cualidad arquitectónica ofrecida; una neutralidad que para las personas que la han usado, ha situado a esa estructura que la porta, y en el sentido más pragmático del término —de constituir un beneficio para las necesidades de una mayoría—, como un edificio «concreto»; una naturaleza muy distinta a la del Museo que le sirvió de referente, cuya historia singular comenzó probablemente cuando, en 1943, Frank Lloyd Wright recibió la carta en la que Hilla von Rebay, consejera artística de Salomón R. Guggenheim, le pidió que diseñase una suerte de «templo dedicado al espíritu», decretando con ese criterio de significación esperado como el que adoptasen las personas, la aparición de un edificio, a lo menos, inquietante. Y una vez construido, en efecto, despertó en clientes, autoridades, artistas y la opinión pública, un sinfín de polémicas sobre su naturaleza, ninguna relacionada por cierto con la idea de un templo. Comenzando con el desagrado del propio Wright a hacerlo en ese lugar, lidio con una serie de percepciones capciosas emitidas desde la cultura: ¿qué era?, ¿un excusado o una fuente?, ¿un espiral geométrico o un zigurat invertido?, ¿el embrión para un espacio existencial de mínimo roce o un juego mecanicista al que había que subir por un elevador para dejarse conducir gentilmente y en descenso por la rampa helicoidal? A través del tiempo fue llamado sarcásticamente «caracol», «lavadora», «bollo indigestible» o «tazón de cereal invertido»; «si era un error —opinó el escultor Jacques Lipchitz por su parte—, era uno bien grande»; …«sólo se comprimiría y estiraría como un poderoso resorte», opinó finalmente el propio Wright, al expresar con orgullo que su edificio sobreviviría incluso una explosión atómica.[1]
Cabía entonces la pregunta: ¿por qué los edificios «singulares» que produce la disciplina de la arquitectura, que su propia historia aplaude como grandes logros, y que han sido proyectados bajo la vocación sincera de celebrar la vida común de las personas, quedan frecuentemente atrapados en un modo de comprensión —popular, intelectual, económico, político o de consumo— muy diferente al que sus autores o la lectura disciplinar hubiesen imaginado; recibiendo generalmente apatía, recelo o distanciamiento y sólo en el mejor de los casos, alguna discreta admiración? La cultura, conjeturé como respuesta, aún sin haberlos entendido, opta siempre por recibir estos edificios desde la posibilidad que les presentan de ser «clasificados» como pertenecientes a un «tipo»; justamente, ese tipo de edificio que, en oposición al que ese mismo ajuste ya ha clasificado como regular, se caracteriza por venir cargado de una cierta incomprensión innata, un cierto sentido inestable mayormente construido en la mente que lo creó, y una materialidad volátil que acepta ser definida desde diversas alusiones, referencias y nombres; un tipo de máquina extraña que ha venido a ejecutar una música nueva, que en vez de hacer bailar instintivamente, al haber tomado ritmos y cadencias existentes, ejecuta el son de una danza inédita que debe ser realizada bajo una suerte de incondicionalidad y entrega casi mística; un tipo de edificio que, de ese modo, constituye una experiencia opcional, de evasión, reflexión o juego, que como tal, es lícito abordar con mucho menos rigor o importancia.
De pronto, el mecanismo del caracol ante el cual estaba parado me pareció ser el de una máquina espiral aún más compleja que su referente, pues al llevarlo activado retrospectivamente de manera tan literal, quedaba ciertamente poseída por una inmaterialidad varias veces más siniestra que la del edificio de Nueva York; una inmaterialidad que, sin embargo y por costumbre, las personas no estaban en capacidad o interés de captar. Esto me llevo a considerar, del mismo modo cultural, que aquel ejercicio de clasificación del edificio singular que produce la disciplina de la arquitectura, escondía en realidad un «problema de comprensión», que para su solución contaría con dos posibles caminos. El primero, consistiría en que el observador o usuario se niegue a hacer, al estar ante uno de estos edificios, ese ejercicio cultural de clasificación; en que su mirada, como propone la fenomenología, ponga entre paréntesis lo sobreentendido para poder ver el puro recipiente en el que han sido calzados unos determinados fenómenos; o dicho de otro modo, consistiría en que esa mirada, que sabe que con las cosas limitadas del mundo cabe, por «puro gusto» como decía Baudrillard, hacer su inventario, pudiendo «clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como se hace con una flora o una fauna», clasifique a este edificio como un objeto per-se «inclasificable», pero sosteniendo la premisa, y sería esto lo más importante, de que como «todo objeto», también éste ha «aparecido para transformar alguna cosa» (2005, p.1); y entonces, ante el hecho de que no podría haber aparecido a menos que a su materia se le hubiese «in-formado», y de que por consiguiente, no sería ni verdadero ni falso, sino formalmente «conveniente» (Flusser, 1999), proceder a «ver» esa transformación. Allí, podría entenderse finalmente, que la forma edificio puede usarse para materializar un dintel, una columna o un muro, pero también la memoria de algún viejo espacio; el aire e incluso el neuma, pero también el sufrimiento y el éxtasis; que la deformación que Wright perpetró en el hormigón perecedero del Guggenheim, fue hecha para calzar y hacer aparecer un mundo formal imperecedero que ya existía, en las conchas de moluscos, en los zigurat, en las pirámides escalonadas y en diversos recipientes platónicos, y que en tanto susceptible de recibir una mirada teórica, iba a poder usarse también para rellenar la materia perecedera de edificios comerciales repetitivos en Latinoamérica.
Pero como normalmente no vivimos interesados en realizar este ejercicio cognitivo, con el que entenderíamos que lo que toda materia contiene es no otra cosa que nuestra propia experiencia, la segunda solución posible al problema de comprensión que suscita a la mirada este edificio singular, sería el propiciar el entendimiento de su singularidad adelantándolo desde el propio planteamiento de su forma de construcción; es decir, mediante el compromiso disciplinar de estudiar atentamente y de antemano, qué cosas, en tanto máquina que procesa la materia, vendría este edificio a transformar al instalarse «en la cultura», y procurar proyectualmente entonces, arrojar de ese despiece, una imagen literalmente comprensible.
Y llegado a este punto, tuve que abrir la posibilidad tercera, de que lo más sensato podría ser, justamente, el no conjeturar a esos extremos, y simplemente dejar que estas obras sean tal como son: unos fabulosos engranajes que atormentan nuestra conciencia, cada vez que entramos en ellos, invitándola a una suerte de ceremonia sublime dada entre lo material y lo inmaterial …bienvenidos al Templo.

Notas:
[1] Datos obtenidos de un Articulo de 1959, publicado en la versión en línea de la revista Time. Time Magazine, Last Monument, November 2, 1959. Fecha de consulta: 10 de Noviembre de 2008.

Referencias:
Baudrillard, J. 2004. El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Flusser, V. 1999. Filosofía del Diseño, Editorial Síntesis S. A., Madrid.
Grau, C. 1989. Borges y la Arquitectura, Editorial Cátedra, Madrid.