MARCELO GREZ


EL ESPACIO BAJO LA SILLA
2010,  
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Armazón de volantín

Somos cuatro los que estamos sentados a la mesa; uno a cada uno de los cuatro lados del pequeño mueble cuadrado. Los trayectos posibles de la conversación, suponiendo que siguen las líneas rectas que trazan nuestras miradas al cruzarse, dibujan un rombo con una cruz inscrita, que flota sobre el mantel a la altura de los ojos; una estructura parecida, si se le ve desde arriba, al esqueleto de madera de un volantín al que no se le han pegado aún los respectivos papeles de colores. Si alguien abandonara la mesa o dejara de participar en la conversación, como lo hago ahora al bajar la vista y elaborar este pensamiento —que me libera de tener que hablar de cualquier cosa sólo para llenar los silencios cada vez más frecuentes que han empezado a sucederse—, esa estructura quedaría reemplazada por otra más simple: un triángulo; figura, para la que no encuentro una analogía tan precisa como la del armazón del volantín lo es para aquella otra.
—¿En qué piensas? —me acaba de preguntar; con una voz que aunque parezca firme, sé que oculta su nerviosismo y urgencia por compartir, lo que sea que ese pensamiento contenga, con nuestros invitados, para no contribuir a su posible incomodidad. Voy a prolongar un instante más la respuesta que ya tengo elaborada, sabiendo que el decirla, y a menos que cambiemos radicalmente el tema, quedaremos inmersos en un silencio más profundo. —Pienso en la silla en que estoy sentado —responderé. Bajaran la vista, o mirarán hacia otro lado; Irisia, tomará solidariamente mi mano por debajo de la mesa como diciéndome, «de acuerdo, mantén tu silencio». Ninguno insistirá en conocer los detalles de aquello en lo que pensaba, porque como bien lo saben, será el pensar de quien se dedicó por mucho tiempo a construir apasionadamente algunas sillas, sólo para renunciar un día a seguir haciéndolas por motivos que eventualmente le produjeron una profunda crisis, de la que prefiere no hablar. Nadie insistirá en volver a tocar ese asunto que, en el ámbito de esta relación que manifestamos ahora sobre el mantel, ya no amerita más comentarios.

Semen de silla

A veces me pregunto otra vez… ¿qué silla aparece si pienso realmente en volver a construir una? Pero cuando me la figuro, lo que surge es esa imagen recurrente, atroz y difusa en la cual, en una singular silla, abultada quizá como el empaste en el que un escultor empezaría recién a modelar una forma primitiva, semen de sillase encarna la suma de las alusiones y adiciones que de algún modo caracterizan a todas las sillas que he visto. La última de estas figuraciones, por recordar una, resumía en un solo mueble, todos esos memorables y disimiles pares de sillas que, vibrando al infinito ante la potencia voluminosa que era la configuración sobre cada tablero, vi una vez enganchados a una hilera de mesas de ajedrez puesta paralela a la calle. Un asiento de ladrillo y tabla frente a una silla de plástico con el emblema de una cervecera en el revés; un taburete de madera hecho con un cajón desarmado frente a una vieja silla de tubos metálicos y superficies pintadas de colores primarios; o la rebanada de un grueso tronco frente al resto de una silla de oficina, ya sin respaldo ni apoyabrazos, eran algunas de esas combinaciones, de una vitalidad invaluable, pero que poco importaban en realidad a aquellos jugadores; como poco importa ahora a estas tres personas que me acompañan a la mesa, la presencia anodina y monótona de las sillas en las que estamos sentados; unas presencias que me producen el mismo embotamiento que me asaltó cada vez que traté de dibujar otra vez una nueva silla, y para salir del cual, ensayaba con la escritura de unos breves poemas:

mesa es máquina, centro y eje
silla trono; es ilusoria

El gremio

Aquel grupo, ocupado en proponer sillas siempre novedosas, en el que solía trabajar antes de pasar a esta inmovilidad en la que gasto ahora el tiempo, escribiendo poemas o descubriendo las estructura imaginarias implícitas en las cosas, aún publica su revista; aquella, cuya portada solíamos ilustrar con una imagen del mueble más reciente que ofrecíamos, acompañada de sendos titulares que resumían esos interesantes temas, que yo mismo muchas veces ayudé a definir: «búsqueda de las rótulas-clave para viejas mecedoras», era uno, «proyecto de sillón para pequeño curul» otro; o el que era mi preferido, sobre los «diez axiomas que definirían la índole del asiento para el cuerpo». Recuerdo aquella hermosa portada que, a mediados de los noventa, hacía referencia al ese instante mágico en el que quedamos deslumbrados por la aparición de las primeras piezas, tan sencillas y a la vez llenas de modernidad, que construía el gran Mó Tza; hechas en el extranjero, sí, pero que la condición unitaria del continente hacía parte de una búsqueda que también era nuestra. Desde entonces, cada imagen de la última silla que producía el artista, incluida desde luego en nuestro sillarium local, la  atesorábamos como una suerte de hallazgo, de objeto precioso que hacíamos nuestro y pasábamos al otro como quien comparte un trago o un cigarro en una reunión de amigos. ¿Cómo nadie había descubierto antes esas cualidades tan sobrecogedoras que por su simpleza parecían tan obvias? —¡Cómo no se me ocurrió a mí! —pensaba más de uno. Pero aunque esa fiebre Tza, dejara marcas indelebles en todos nosotros, lo otro, lo posterior hecho por él mismo, si bien superior en maestría, comenzó a pertenecer a un universo de cosas menos arcaicas, menos sinceras quizá. En sus sillas recientes, esa geometría secreta de lo mínimo, tan típica de Tza, aparece rodeada de ideas inventadas, no por él, sino por los nuevos «analistas del buen sentarse», resultando todo en que quien las usa, ya no puede ser un apasionado de la silla pura, sino un connossieur de la ergonomía del mueble social. Cada nueva silla suya, podría decirse, es ahora un poco más vulgar y predecible. Y así fue, que vi lo que tanto atesoraba, convertirse en asiento del mercado; así fue que decidí, y aunque siguiesen impresionándome cada vez las mismas viejas imágenes, dejar de hacer sillas.

Más allá de la ficción

¡Qué absurdas estas cuatro sillas iguales en las que estamos sentados! Da lo mismo estar sentado en ésta o en cualquiera de las otras tres, pues no hay nada particularmente memorable en ninguna ¿Cómo nos veremos desde afuera?, ¿desde arriba?, ¿desde el centro de la mesa en torno a la cual no hay realmente cuatro sillas sino siempre una y la misma? Miro hacia abajo, y lo que veo son sin duda los pedazos de una silla asomándose a cada lado y entre mis muslos, y veo su mano, tomando la mía y diciéndo nuevamente sin decirlo, que me acompaña en mi silencio y, que aunque lo comprende, no puede dejar de sostener que, por otro lado, no puede ser más importante la opinión de quien hace la silla, que la de aquel que quiere sentarse para pensar en todo, menos en ella; que no puede ser menos silla una silla, por ser sólo algo que está tirado ahí para que el cuerpo no tenga que apoyarse directamente en el suelo; o por ser sólo un lugar mudo contiguo a la mesa en el que, tal como en el vaso de vino o la concavidad de la cuchara, el cuerpo simplemente se refleja.

Y aunque todo eso pueda ser cierto, no lo es menos, el hecho de que para la particular silla debajo de mí, este cuerpo pueda ser el que ella misma ha moldeado; el punto en el que seríamos todos el mismo cuerpo más o menos general que la necesita; un bulto extraño al que debe instruir, ciertamente sobre la comunión, pero también sobre la soledad, al hacerlo sentir intencionalmente como desarticulado, pues la historia que le narra es real sólo en la medida en que la asuma como una especie de estatuto según el cual, es ella, cada vez menos un simple mueble, y cada vez más la parte tácita de un sistema que lo prolonga. ¡Y es ése el punto! Sobre un mueble, el cuerpo no debería volverse pasivo dejándose calibrar desde afuera mientras cuelga huésped; sobre una verdadera silla, el cuerpo no debería poder mostrarse cada vez menos en detalle; o cada vez más, como una mera ficción que el artefacto de cuatro patas, asiento y respaldo articula al presente, pero en un constante movimiento hacia un fin inalcanzable que se maniobra convenientemente desde afuera. Por eso, aún prefiero pensar el mueble como una experiencia compleja, capaz de hablar de todo o de nada, frente a la cual no nos hacemos ningún favor al suponerla abstracta o sobreentendida; por eso prefiero pensar la forma de la silla como algo esencialmente inasible que está aquí, pero oculto, y que no es como se aparece a mi conciencia en la mayoría de las otras sillas, pues trabaja para un cuerpo que no puede ser extraído como patrón. Aún prefiero pensar que la silla para mi cuerpo sí existe, pero formándose siempre más allá de cualquiera de esas ficciones; en un arreglo que ya no me herirá al alzarme, sino que junto con permitirme descansar de todas las otras sillas, me será como una palanca firme con la cual abrir o afirmar el suelo; una emancipación de la silla, en fin, ejecutada para que mi cuerpo pueda declarar sobre ella, su supremacía.

Casas

Por lo que respecta a estas cuatro sillas, si bien es la luz del foco central en el techo rebotando cuatro veces a lo que llamamos silla, si bien desde mi posición cada una es la misma vista desde un ángulo diferente, el espacio que hay bajo cada una; ése que simplemente se arma entre el suelo, el reverso del asiento y las patas; ése sobre el cual, aunque caminemos a su alrededor de aquí para allá llevando platos sucios a la cocina, o tumbados conversemos toda la noche hasta quedar con la garganta seca y seca la voz, nadie hará un comentario, es en cambio, en cada uno de los cuatro casos, un cajón de sombra único y distinto a los otros tres; y no sólo porque la fuente de luz en el techo esté desfasada respecto al centro de la mesa, arrojando una sombra particular en cada uno, sino porque bajo cada silla ese espacio, en principio similar, se ha vuelto inédito y singular dado lo que fluye por su interior. Eran casas, cuando niños; recintos de los que uno se apoderaba; estancias que se recorrían en una entretenida secuencia que llevaba hacia el lugar central, hacia el templo o nave que se formaba bajo la mesa. Recuerdo que de los cuatro, siempre escogía el que estaba tras el mueble de madera, porque era más acogedor que el de la silla de al lado, abierto al living como una puerta; o que el de la silla que daba a la pared blanca del fondo, frío y confinado, o que el que daba al ventanal de la terraza, luminoso como una ventana.

Silla volcada

Quisiera tomar una de estas sillas y voltearla sobre la mesa, tal como hacen en bares y restaurantes al cerrar y comenzar a barrer la mugre acumulada; habría al menos algo interesante de qué hablar. Qué distinta se vería la silla puesta al revés; como una tarima dispuesta para que alguien se posicionase y tomase la palabra; como un podio vacío, inestable y teórico; como un espacio en el cual poder ubicar una escultura, o como una escultura en sí misma. La silla volcada, al margen ya de cualquier pensamiento externo al armazón concreto de cuatro patas y respaldo, fundaría así una nueva arquitectura, de resistencia a la propia cultura de las sillas y su uso como fondo sobre el cual recortar su figura en negativo; de apoyo al uso de la silla como ancla de su concepto en la memoria, o como Apocalipsis del concepto mismo de silla. Tras este acto, poético o subversivo de voltearlas, cualquiera de estas cuatro sillas se convertiría en un artefacto capaz de ser usado de dos maneras excluyentes: o para sentarse, o para poder recordarla como una invención. Se me ocurre, que bien podría incluirse junto a un supuesto manual del usuario, que indicaría «ármelas, ordénelas alrededor de la mesa y siéntese» (y que vendría dentro de los kits de cuatro, seis u ocho piezas), otro alternativo titulado: «manual opcional para quien quiera volver a ver la silla como una invención». Poseería básicamente dos instrucciones: 1.- ponga la silla patas arriba y percíbala, 2.- voltéela nuevamente y juegue bajo ella como un niño.
Siento que esbozo una sonrisa, y que se me pregunta —¿en qué piensas?, dándome a dudar si es que acaso es ahora la primera vez que se me ha preguntado. Me intriga cuánto tiempo y espacio lleva explicar el más breve pensamiento; cuántas cosas hay comprimidas que transcurren como en otra frecuencia, imposibles de ser transcritas sin un derroche de palabras; cosas que dudo si no sería mejor no haber sacado nunca de la caja del pensamiento.

 

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CARILLÓN DE VIENTO
2009,  
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Subiendo por la escalera de salida del Metro, la primera imagen exterior que capté, era la de un rostro, no del todo desconocido, que protagonizaba parte de un gran cartel publicitario colgado de la fachada de un edificio. Peldaños más arriba, cuando apareció la fotografía de cuerpo completo, recordé que hacía unos minutos, en la estación de embarque, pero como sin engancharme en ella, había visto, sesgada, una copia del mismo cartel. Tal como la ubicación nada fortuita del cartel, en ese ángulo inevitable a la mirada al subir por la escalera, todo en la fotografía del sujeto respondía a una puesta en escena intencionada; hasta sus fachas, «cuidadosamente descuidadas», aludían al típico resultado de analizar unos targets en estudios de mercado e impacto publicitario. Era la recreación de los atributos que una persona debía tener para identificase con el grueso de la masa diaria de viajantes, al sugerirles, desde el primer rebote de sus miradas, esa misma sensación de familiaridad.
¿Y si se trataba de alguien que realmente era así, y a quien con naturalidad sólo se le tomó una foto? Con la duda, me abordó una especie de vértigo; no tanto por el acertijo circular sobre la identidad del sujeto, la naturaleza extraña de lo que llamamos «real», o la mutación de la noción de «cosa» en manos de una sociedad de consumo; sino porque esa cosa en particular, el trozo de papel puesto sobre la muralla, se me estaba presentando impreciso; a ratos compacto y simple, pero por momentos provisto de contornos gigantes y de una sombra que le brotaba, tan colosal y difusa, como la posible magnitud del aparato publicitario que habría concertado la imagen y articulado la copia mecánica del resto de facsímiles diseminados estratégicamente por las vías de la ciudad. El cartel palpitaba como un órgano muscular en mi cabeza, colapsándose sobre sí mismo, unas veces, o hinchándose hasta casi explotar, otras.
Muy pocas de las cosas que me rodeaban parecieron entonces poder quedar contenidas en un perímetro visible, la mayoría se completaba con algo inmenso e indefinido que era parte de ellas y que estaba expuesto sólo de manera tácita, haciéndolas más voluminosas y de forma distinta a como hubiese creído antes que eran. Si el edificio que soportaba el cartel, parecía alternativamente un mueble, un aparato electrodoméstico o un adorno abstracto de escritorio, era porque todas esas cosas eran parte de un objeto mayor que las agrupaba, el objeto de diseño contemporáneo.
Si vibraba el teléfono en mi bolsillo, su contorno era, menos la carcasa que lo contenía, que las cosas que estaban afuera, que lo conectaban con el interlocutor distante, el operador remoto que envía servicios adicionales y ofertas de uso que sigilosamente se le adhieren a diario, o incluso la nueva generación de artefactos de relevo esperando en las mesas de diseño; accediendo todo ello a la carcasa con la misma facilidad con que mi mano la toma para contestar una llamada. Era un punto de roce, un asa con la que mi mano tomaba distraída, esa maraña enorme e invisible de relaciones que la devoraba. No por otro motivo —reflexioné entonces—, las arquitecturas de vanguardia toman elementos de espontaneidad, como cajas o vasijas golpeadas o hipertrofiadas, racimos de ventanas desordenadas, o la simulación estética de desprendimientos, fracturas y derrumbes, y los transforman en cosas habitables; buscan reconstruir individualidad, aunque muy conscientes, de seguro, de que al final probablemente contribuyan con ello sólo a sumar más lenguajes periféricos a las cosas mismas.

 

    

    

    

    

 

Entré en la casa, y la sensación de esa voluminosidad atroz de las cosas que me acompañaba, persistía. Pulsé el interruptor de la luz y… ¿cuál era su contorno? No era el borde de su forma. La pequeña pieza atornillada al muro, era el simple muñón de un aparato eléctrico escondido que ejecutaba el espectáculo, mucho mayor, de la noche incandescente. Una idea general, con una fisonomía como la de un gigantesco arbusto seco, rodeaba la pequeña caja y se ramificaba al interior y fuera del edificio. Los únicos contornos precisos parecían estar en las cosas dentro de mí; en sensaciones como la de ese vértigo voluminoso que me invadía, y que si trataba de comunicar, no podía sacar de mí más que como una idea general que no explicaba lo que sentía. Nada tenía que ver la idea de un «vértigo voluminoso» escrita o mencionada, con el sentirlo; con el instante vertiginosamente voluminoso que quedaba confinado dentro de mí como una piedra de contornos exactos, como una abertura dolorosa en la carne, hecha por la punta fría de una lanza cuyo mango impreciso se alejaba para internarse difuso en el espacio de allá afuera; un espacio lleno de cosas que fundían su individualidad material con su idea al extremo de hacerse imposible separarlas. Pero ¿se trataba de algo irreversible? Si bien la cosa perfectamente individual, que es mi vértigo voluminoso, no la podía extirpar y poner en un tubo de vidrio para que pudiese ser vista en sí misma, sí parecía posible tomar cosas inanimadas, sobre cuya hechura sí que se tiene potestad, y ejecutar casi teatralmente la separación.
Tomé dos pequeñas cajas de cartón que estaban a la mano; una era irregular y con una cara curva, y la otra era perfectamente cúbica. La caja curva, debido a su peculiar contorno, no dejaba de incitarme a adivinar de qué cosa podía haber sido embalaje; no podía separarla de eso que, sin estar allí, sin ser ella misma encarnada en espacio y tiempo real, la preformaba. Era un recipiente abandonado; el resto visible que invocaba el enorme aparataje de su existencia sin llegar a revelarlo. De la otra caja, nada de eso me preocupa; parecía estar presente, completa y lista para cobrar un sentido a partir de lo que se me ocurriese guardar en ella. Sin embargo, enseguida aparecieron, rodeándola tan excéntrica y remotamente como el contenido ausente que había hecho curva a la otra caja, unos elementos externos. Por un lado, estaba allí presente de manera tácita, la idea inabarcable de un cubo mental perfecto interpuesto como tamiz insalvable entre ella y mi percepción; y por otro, cuando la desarmaba, aparecía implícito en el contorno plano de la figura de cartón resultante, el procedimiento para su reproducción; la presencia fantasmal de una maquinaria desconocida con un probable set de guillotinas bien calibradas cortando figuras que, al ser dobladas y ensambladas, armasen cajas de varios tamaños, incluso cajas curvas. En su imprecisión, estas cajas no eran diferentes al cajetín plástico del interruptor empotrado al muro; ni tampoco, a ninguno de los que, amontonados en el anaquel del almacén de suministros eléctricos, los electricistas cogen siempre en puñados, pensando no en otra cosa que en los circuitos que armarán. Si sacase uno de estos cajetines de su plan predestinado —pensé— y lo usase, por ejemplo, como un portalápices en mi escritorio, el electricista que se sentase frente a mi sentiría de seguro la urgencia a reinstalarlo en algún circuito. Algo inesperado, tras esa especulación, sucedió entonces.
Al imaginar un cajetín eléctrico puesto en la mesa con lápices en su interior, los contornos del «portalápices» pasaban a coincidir por fin con los bordes de su forma; su antigua voluminosidad inabarcable, se reducía de algún modo al cuerpo presente; el de una cosa individual que, debido a que no perdía su significado original, tampoco conservaba el actual más allá de ese momento preciso; porque si se reinstalaba en un circuito o se tiraba a la basura, dejaba de ser en el acto, un portalápices. Ya no parecía tan difícil construir una caja que conservase sus contornos definidos. Así como el cajetín no había sido antes un portalápices, esta nueva caja simplemente debía evitar dos cosas: haber sido antes un embalaje, y poder convertirse en una forma repetible.
Amarré así, siete de las fichas de un dominó de madera, y configuré con ellas un recipiente con cuatro paredes y un fondo, pero sin tapa; y obtuve una caja hecha con partes que no eran las de una caja, pero que sí pudieron ser tomadas prestadas para usarse como tales. Era una cosa que no servía para nada fuera de su circunstancia presente y que devenía, por ello, en una individualidad cuyo límite coincidía estrictamente con su contorno material. Era un objeto abierto, vacante y subjetivo, que no era engranaje de ningún sistema de eficiencia, y que estaba listo para recibir en su interior monedas, lápices, tarjetas, las restantes piezas del dominó, o lo que fuese.
No pude evitar imaginar entonces, la silla en la que estaba sentado, sustituida por una de contornos nítidos. Tendría que estar despojada de la mayor cantidad posible de significados accesorios; del aporte de un diseñador, de los rastros de mecanismos industriales de producción, del oficio de un artesano; del ejercicio social progresivo que la habría hecho óptima, factible y repetible. ¿Qué quedaría al final? Ciertamente una silla que no se querría duplicar, despojada de todo, excepto de ese impulso connatural que habría llevado a quien usó la primera jamás construida, a recolectar y combinar partes de una manera simple. Y las que así se comportan son, en efecto, aquellas sillas casuales, similares a las que usan cuidadores de autos, verduleros o limpiabotas en la calle, hechas de partes recolectadas —asientos huérfanos, tablas, tubos, gomas, bastidores, alambres o sencillamente un recipiente vacío puesto boca abajo— que pueden o no haber pertenecido a otras sillas, pero que ayudan a armar una estructura provisional; una estructura que surge indudablemente de la cultura, pero que no se asimila a sus sistemas de regularización; que tiende, después de usarse, a desaparecer.

Resonó entonces el carillón de viento que está colgado del techo en algún lugar de la casa.[1] En otro momento, probablemente el campanilleo hubiese pasado desapercibido, pero en el curso de esa especulación, no pude evitar imaginar un campanil individual, uno que no imitase un modelo ni expresase en su ensamblaje ningún virtuosismo aprendido. Como la silla, la caja de siete fichas o el portalápices, habría de ser un objeto armado en el instante a partir de unas partes individuales que en su completitud estableciesen, debido a un diálogo factible entre ellas, una forma de relación que no pudiese extraerse como propiedad aplicable a otra cosa. No podía estar hecho más que de partes para las que no se diseñase una forma de articulación estética o mecánica, sino que simplemente se aproximasen; porque cualquier articulación planeada implicaría modelar la materia, imprimir un estilo, hacer aparecer un ensamblaje que ya no se podría desarmar, y que quedaría obligado a evolucionar, encarnando la aparición de un objeto culturizado destinado a ser idéntico a miles de facsímiles abstraídos después del mismo molde.
Podía usar un tornillo con forma de gancho para fijar al techo —de esos que normalmente hay que comprar en empaques de doce, aunque sea uno el que se necesite—, y anudarle una cuerda de la cual colgar un cuchillo de mango metálico a modo de péndulo. Podía amarrarle, a media altura a esa cuerda, un plato de cartón que resistiese el viento y propusiese una oscilación, y poner tres botellas de vidrio en el suelo en torno al eje vertical que se iniciaba en el gancho, llenas, cada una, con una diferente cantidad de agua para calibrar el sonido del cuchillo al golpearlas.
El carillón de viento individual, al menos como proyecto, había pasado a existir; pero algo me preocupaba. Si se construyese, sería bastante tosco y no se podría transportar; sería más que nada una anécdota, una curiosidad ingeniosa, pero al mismo tiempo, improvisada o infamante; algo que nadie colocaría en su casa en sustitución de la versión convencional. Pero si esa iba a ser ciertamente su mayor virtud, era preferible imaginarlo así, como una suerte de danza espontánea hecha inexpertamente al combinar movimientos tomados de la vida diaria sólo por el placer de hacerlo y sin tener que evocar las pautas del baile socializado, funcionando de hecho como un contrapunto a la presencia a veces opresiva de ese tipo de baile, y cumpliendo su cometido desapareciendo elegantemente luego, para nunca volver a ejecutarse. Pero lo material quedaba; había que hacerlo desaparecer desamblándolo y devolviendo sus partes al lugar al que originalmente pertenecían. Y ¿si por algún motivo quisiese conservarse? Su provisionalidad tendría entonces que hacerse evolucionar, renunciando a su individualidad. Y ¿si también quisiese conservarse esa individualidad? Seria esa entonces una tarea obstinada por llevar esa individualización «ingenua» un paso más allá, depurandola pero sin despertar ninguna pretensión de artisticidad; lo cual sería factible, por otro lado, sólo en el terreno del arte. ¿Un contrasentido? Probablemente; pero ¿no es el arte justamente el lugar donde el objeto puede fingir no ser arte y ser pura «cosa»?
Podría haber buscado botellas de dimensiones y tenor tal que mejorasen sustancialmente el sonido; asimismo, hacer un armazón que las sostuviese en el aire fijando distancias apropiadas; corregir el péndulo, sustituir la cuerda por una vara y el plato de cartón por tres caras metálicas colocadas en forma radial para captar el viento en todas direcciones. Podría haber sacado al armatoste de la estricta casualidad para proponerle una forma más duradera, pero procurando no sacrificar su lograda individualidad. Podría diseñar pacientemente la arquitectura de ese carillón; podría, de hecho, llegar a habitar una cosa así ensamblada, tal como se habita en una arquitectura; y podría ser, asimismo, que nada de eso sea posible.

 

[1] Se denomina tradicionalmente “carillón” al conjunto de campanas de una torre; conjunto que produce un sonido armónico por estar afinadas en relación mutua. También se denomina así al instrumento musical de percusión formado por un juego de tubos de acero que producen un sonido armónico al ser percutidos por pequeños mazos o baquetas. Aquí me refiero a su versión decorativa, a la derivación popular de este artefacto que se cuelga frecuentemente en algún lugar de la casa, y que está formada por un racimo de tubos, de acero, de bambú, de vidrio, o por cuentas de piedra u otro material, que penden en torno a un péndulo que los golpea de manera aleatoria, sea por efecto del viento o el batir de la puerta, si es que el instrumento esta colocado en ella, produciendo sonidos que dependen de la manera en que esas partes están calibradas.

 

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