PEDAZO

el trozo encontrado de ciertas cosas
es capaz, si se le manipula según su propio orden,
de hablar del funcionamiento habitual de la cosa completa
que su fracción invoca  

DOBLE EXPOSICIÓN

Como era costumbre, imprimí la página nueva al reverso de una hoja mal impresa guardada como papel para reciclar; pero como la cargué al revés, obtuve unas hileras de caracteres solapados que, más que frases legibles, parecían las trenzas interminables de alguna tipografía abstracta. Con todo, a través de los espacios en blanco tras cada punto aparte, y como por rendijas de luz, aún se podía leer alternativamente algún fragmento de texto limpio. Esta suerte de escritura automática de la máquina, me recordó aquella vez en que por error había cargado en la vieja cámara un rollo de diapositivas ya expuesto, resultando las nuevas tomas en extrañas exposiciones dobles, algunas de las cuales cobraban de súbito algún nuevo sentido. 
Del solape del blanco de la hoja y los grandes bloques negros de letras enredadas, expuestos en la combinación accidental de ambos textos, apareció así una suma menor de partes legibles que, ordenada, parecía venir a redactar los estatutos de algún código o manual.

MANUAL DEL APRENDIZ

TÓPICO

 

LECCIÓN

 

CARNE DE LAS COSAS

 

ESA CARNE

 

RECIPROCIDAD

 

ANFITEATRO

 

CAROUSEL

 

HALO

 

LECCIÓN II

 

MALABARISTA

 

NUEVA CARNE

 

MONUMENTO

 

VALLE

 

MONUMENTO II

 

MI PADRE

 

VESSEL

 

ECO

 

PULSACIÓN

 

CODA

 

 

nota.

ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS

     

     

1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Vordemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. Antoni Tápies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
4. M. Grez, S/T
, fotografía, 2012

¿Qué es lo que pinto? —cosas y escenas que tomo de un día cualquiera, respondería. Es decir, que si en lo que pinto hay un «tema», es muy difícil precisarlo dada la naturaleza infinita y diversa que lo constituye. Con ello se cerraría la pregunta. Pero de lo que sí puedo hablar con más precisión y extensión, es del método único bajo el cual, desde hace tiempo, he abordado pictóricamente esa variedad de temas.
De la infancia, conservo el recuerdo de haber pasado horas con un lápiz de tinta verde, rellenando con pequeños dibujos unos papeles cuadriculados, empeñándome menos en su buena hechura que en el intentar cubrir la página fijándolos al tejido de la cuadrícula como si fuesen la textura continua de un tapiz. Era quizá un adelanto del hecho de que, mucho después, sería la «abstracción», el no representar sino el ser el trazo esencialmente algo bidimensional, lo que se me iba a presentar como el más estimable propósito para el dibujante o el pintor. Pero cuando, llegado el momento, quise usar esa consabida no-referencialidad para narrar pictóricamente el suceder de los días rutinarios, como dictaba mi intención temática, no pude expresarlo más que bajo la forma de unos ejercicios, siempre iniciáticos, hechos sobre la base inmutable de unos eternos seudo Kandinskys o Malevichs.
Y así, empeñado en encontrar una abstracción propia, pero sin estarla buscando en ese preciso momento, se me ocurrió un día representar con un nítido círculo blanco, lo que —en virtud de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de su centro— constituía para mí el corte o la sección transversal de un «eje de rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaban de pronto representadas en esa suerte de signo o cifrado; un repentino modo de lectura bajo el cual, hasta el viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen guardaba en alguna diapositiva —y mostrando el lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracción, o concreción—, pasaba a constituirse en un instrumento gráfico y abstracto de disección de la realidad, pues su triangulo blanco bien podía ser, bajo este nuevo argumento, el signo de un corte transversal hecho a una torre u obelisco que, dejando atrás su propia sombra arrojada sobre un pavimento, se proyecta conceptualmente hacia afuera de la superficie del lienzo (fig.2).
Pero tal como el signo de una cruz, que es muy difícil dejar de suponerlo un cruce de caminos, o directamente, el andamio en el que se va a colgar un cuerpo, el «eje de rueda» —y otros signos que por entonces pinté, como el corte de una cavidad interior representando a una vasija, o tres líneas esencialmente enlazadas representando a una silla—, aunque rodeado cada vez de ráfagas de sombra y huellas distintas, había agotado su posibilidad expresiva en su primera ejecución, quedando en adelante abandonado sólo a la posibilidad de ser repetido una y otra vez. En ese escenario, y ante ese panorama, preferí volver a indagar en la singularidad de las cosas reales, en herramientas precisas y personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas mis recientes peripecias con el corte o la sección, en unos ámbitos o habitaciones ideales que, sin pared ni techo, les permitiesen «estar», sin estar siendo vistas por ojo alguno. Allí, la singularidad de esas cosas tenia que ser retratada a partir del solape de sus caras, sobre todo, de aquellas que tendían a quedar ocultas en la percepción habitual. Distinto al cubismo analítico, que comprime en una sola escena lo barrido por un ojo que se mueve alrededor de un sujeto, aquí, eran las cualidades de ese sujeto en tanto «cosa vivida» —su recuerdo, o sus omisiones completadas con trozos de realismo traídos literalmente, como ready-mades o collages, desde fuera del lienzo—, las que iban a colapsar en el cuerpo de su figura, bien centrada y sujeta al cuadro mediante hilos o lineas de dibujo.  Más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condición de cosa vivida si refería, por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, refería al molde de espuma vacío al sacarlo de la caja; si más que al «adorno», refería al mecanismo oculto que habitualmente sostenía su inutilidad; si más que al baile, refería al trazado de su secuencia de pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos que, aunque menos puros que el eje de una rueda o que una cruz, eran igualmente síntesis gráficas que se abrían a la exhibición de una serie de asociaciones tácitas incrustadas en ellas.  
En esta búsqueda de abstracción, más al modo de un músico que busca tocar la fibra humana limitando la ejecución a la menor cantidad de acordes en correcta relación, a «cuatro» reduje los elementos pictóricos utilizados: fondo, eje, figura y sombra. Sobre un fondo mural recortado por los límites del cuadro y rayado por una cuadricula que hablaba de cierta serialidad, sujeta por un eje, anzuelo, grúa o hilo de plomada que hiciese de tensor, péndulo o contrapeso trasmutado en línea de pintura, colgaba —como si de una arquitectura ecléctica en restauración tras andamios y poleas se tratase— la figura de un cuerpo animal, de un utensilio, o a veces incluso la del propio fondo replegado sobre sí mismo enclaustrando un espacio interior como el de un útero. Colgada allí, y de ese modo, esa figura podía proyectar la sombra que revelaba su recorrido, la huella que describía su uso, y las añadiduras que develaban su tiempo transcurrido; sombras, huellas o añadiduras que si lo necesitaban, podían también abandonar la superficie plana de la pintura; pero eso sí, dejando en ella el muñón vestigial que estaba entrelazando la construcción interna del cuadro a un exterior inasible.
Descubrí después, que para que esta cuaternidad del cuadro se activase como música ante la mirada, había que presuponerse que ya yacía expuesta a la mirada, aunque sin ser vista por casi nadie, en todas partes al fondo de la apariencia de cada cosa. Había que presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza de que un triángulo de silla se asoma entre mis muslos, convive con un posible «no saber jamás» qué hay en su revés, si se parece al revés de las otras sillas (fig.4). Había que presuponer, asimismo, que la certeza, porque lo veo y lo toco, de que el punto donde aquel poste de luz arranca del suelo, existe, va a convivir con un posible «ignorar por siempre» qué es lo que fluye por el amasijo de cables que más arriba sustenta, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo (fig.5). O había que presuponer, que la absoluta certeza de que la áspera mano de Juana rozó la mía por esa única vez, cuando sentada en la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que había convertido en anaquel, me obsequió aquel libro, va a convivir con un posible «no saber jamás» qué historias guarda el desgaste de su mesa; qué tan conscientemente replicó Juana con su armatoste lo que sucede en la librería snob una cuadra más allá, donde con mesas de café se hace más agradable y susceptible de compra el ojeado de los libros en venta, o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada dentro del libro en cuestión, fungiendo posiblemente como marcador de páginas.▷Había que presuponer finalmente, que el arranque del poste, el triángulo de silla y la mano de Juana, replegados sobre su sombra y sujetos a sí mismos, son los asideros de un entrelace posible con una suerte de vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extiende como un resplandor o voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo finalmente se funde; «carne» del mundo, como dijeron los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta se estaría comprobando justamente en la posibilidad de poder asirse ese pequeño ápice que dejan dispuesto para la aprehensión.
Tras estos presupuestos, esas construcciones que casi nadie ve, pero que están en todas partes tras la apariencia de las cosas, aceptarán ser expuestas mediante un aparato narrativo musical, fotográfico, textual o a veces pictórico, que constituirá en sí mismo una «cosa nueva» agregada al mundo; una cosa en cuya área reducida podrá hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que narra— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana. 

LUZ LATERAL

son otras las patas de las mesas,
las sillas, los postes de la calle o los ovillos de pelo en los rincones
bajo la luz lateral del invierno  ▷

ÉMBOLO

Sobre un pavimento lleno de picadillo de periódico, como si un desfile acabara de pasar, había un niño descalzo frente al semáforo pidiendo monedas. Cuando cambió a verde, corrió hacia el quiosco que estaba en la esquina, y mientras sus dos compañeros distraían al vendedor, tomó uno de los diarios que estaban puestos en pilas en las parte baja. Desaparecieron por un buen rato, pero tras unas cuantas vueltas del semáforo, regresaron con el diario hecho picadillos entre las manos para colocarlo cuidadosamente en montoncitos sobre la rejilla de la toma de aire del Metro. Uno de ellos puso la oreja en ella y gritó —¡Ahí viene! Entonces, como por el hoyo de una jeringa vacía cuando el pistón de goma recorre el barril, el tren desalojo el aire del túnel haciendo estallar en el aire, junto a mi risa y la de los niños, una nube de papelillo. Jugaban con el más grande de los trenes eléctricos, haciendo evidente además, de una manera inesperada, el pulso de la ciudad. 

LO VACÍO COMO FIGURA

A veces veo el centro vacío de algunas cosas, y los bordes materiales que lo rodean pasan a ser como un fondo sobre el que se destaca la figura nítida de la nada que contienen. Nada nuevo con esto, si se considera que durante más de mil años se ha reflexionado sobre el cilindro de aire que se hizo vasija al ser rodeado del barro de sus paredes; sobre el hecho de que lo importante es allí justamente lo que no está. Pero a veces me parece que, además del puro vacío, y aunque se trate de una ausencia, siempre hay algo allí dentro que le está dando a esa figura un sentido. ▷ El cubo de aire transportable que se incrusta industrialmente en la arcilla húmeda de cada uno de los modestos ladrillos de ventilación que se están produciendo en estos instantes en alguna fábrica, pasa a existir como una nada justamente cuando deja fluir aire al interior de la casa, o cuando saco la hoja seca que ha caído en él porque interfiere la pureza que la cuadricula continua de su sumatoria produce en el muro. Es la misma operación según la cual el hueco que rompe el muro continuo de casas adosadas en una ciudad compacta, toma sentido al vaciarse en su interior la idea de una plaza, o según la cual se llamaría patio al vacío que ordena los ambientes de una casa. También hay vacíos que, sin necesitar nombre, se llenan de sentido dado lo que repentinamente pasan a contener; ¿cómo denominar, por ejemplo, al espacio que aparece entre dos extraños cuando uno le pregunta al otro una dirección, o cuando volteo mi cuerpo hacia la pared para producir una zona de calma en la que el viento cese y pueda prender mi cigarro?, ¿cómo llamar a este espacio que ordena las sillas alrededor de la mesa, que ha aparecido al sentarnos para compartir comida o jugar dominó, que ha quedado cargado de polvo, luz, olor, conos de sombra, resonar de palabras, y también del silencio que dejó aquello que pude decir pero preferí callar ante la elocuencia de una mirada que a su través me fue dirigida?

EL ESPACIO BAJO LA SILLA

Armazón de volantín

Somos cuatro los que estamos sentados a la mesa; uno a cada uno de los cuatro lados del pequeño mueble cuadrado. Los trayectos posibles de la conversación, suponiendo que siguen las líneas rectas que trazan nuestras miradas al cruzarse, dibujan un rombo con una cruz inscrita, que flota sobre el mantel a la altura de los ojos; una estructura parecida, si se le ve desde arriba, al esqueleto de madera de un volantín al que no se le han pegado aún los respectivos papeles de colores. Si alguien abandonara la mesa o dejara de participar en la conversación, como lo hago ahora al bajar la vista y elaborar este pensamiento —que me libera de tener que hablar de cualquier cosa sólo para llenar los silencios cada vez más frecuentes que han empezado a sucederse—, esa estructura quedaría reemplazada por otra más simple: un triángulo; figura para la que no encuentro ahora una analogía tan precisa como la del armazón del volantín lo era para aquella otra.
—¿En qué piensas? —me acaba de preguntar; con una voz que aunque parece firme, sé que oculta su nerviosismo y urgencia por compartir, lo que sea que ese pensamiento contenga, con nuestros invitados, para no contribuir con su posible incomodidad. Voy a prolongar un instante más la respuesta que ya tengo elaborada, sabiendo que cuando la diga, y a menos que cambiemos radicalmente el tema, quedaremos inmersos en un silencio más profundo. —Pienso en la silla en que estoy sentado —responderé. Bajaran la vista, o mirarán hacia otro lado; Irisia, tomará solidariamente mi mano por debajo de la mesa como diciéndome, «de acuerdo, mantén tu silencio». Ninguno insistirá en conocer los detalles de aquello en lo que pensaba, porque como bien lo saben, será el pensar de quien se dedicó por mucho tiempo a construir apasionadamente algunas sillas, sólo para renunciar un día a seguir haciéndolas por motivos que eventualmente le produjeron una profunda crisis de la que prefiere no hablar. Nadie insistirá en volver a tocar ese asunto que, en el ámbito de esta relación que manifestamos ahora sobre el mantel, ya no amerita más comentarios.

Semen de silla

A veces me pregunto otra vez… ¿qué silla aparece si pienso realmente en volver a construir una? Pero cuando me la figuro, lo que surge es esa imagen recurrente, atroz y difusa en la cual, en una singular silla, abultada quizá como el empaste en el que un escultor empezaría recién a modelar una forma primitiva, semen de sillase encarna la suma de las alusiones y adiciones que de algún modo caracterizan a todas las sillas que he visto. La última de estas figuraciones, recordando una, resumía en un solo mueble, todos esos memorables y disimiles pares de sillas que, vibrando al infinito ante la potencia voluminosa que era la configuración sobre cada tablero, vi una vez enganchados a una hilera de mesas de ajedrez puestas paralelas a la calle. Un asiento de ladrillo y tabla frente a una silla de plástico con el emblema de una cervecera en el revés; un taburete de madera hecho con un cajón desarmado frente a una vieja silla de tubos metálicos y superficies pintadas de colores primarios, y la rebanada de un grueso tronco frente al resto de una silla de oficina ya sin respaldo ni apoyabrazos, son sólo algunas de las combinaciones de vitalidad invaluable que recuerdo, y que poco importaban en realidad a aquellos jugadores; como poco importa ahora a estas tres personas que me acompañan, la presencia anodina y monótona de las sillas en las que estamos sentados; unas presencias que me producen el mismo embotamiento que me asaltó cada vez que traté de dibujar otra vez una nueva silla, y para salir del cual, ensayaba con la escritura de breves poemas:

mesa es máquina, centro y eje
silla trono; es ilusoria

El gremio

Aquel grupo ocupado en proponer sillas siempre novedosas, en el que solía trabajar antes de pasar a esta inmovilidad en la que gasto ahora el tiempo, escribiendo poemas o descubriendo las estructuras imaginarias implícitas en las cosas, aún publica la revista; aquella cuya portada solíamos ilustrar con una imagen del mueble más reciente que ofrecíamos, acompañada siempre de sendos titulares que resumían esos interesantes temas que yo mismo muchas veces ayudé a definir: «búsqueda de las rótulas-clave para viejas mecedoras», era uno, «proyecto de sillón para pequeño curul» otro; o aquel que era mi preferido, sobre los «diez axiomas que definirían la naturaleza del asiento del cuerpo». Recuerdo aquella hermosa portada que, a mediados de los noventa, hacía referencia al instante mágico en el que quedamos deslumbrados por la aparición de las primeras piezas, tan sencillas y a la vez llenas de modernidad, que construía el gran Mó Tza; hechas en el extranjero, sí, pero que la condición unitaria del continente hacía parte de una búsqueda que también era nuestra. Desde entonces, cada imagen de la última silla que producía el artista, y que desde luego quedaba incluida en nuestro sillarium local, la  atesorábamos como una suerte de hallazgo, de objeto precioso que hacíamos nuestro y pasábamos al otro como quien comparte un trago o un cigarro en una reunión de amigos. ¿Cómo nadie había descubierto antes esas cualidades tan sobrecogedoras que por su simpleza parecían tan obvias? —¡Cómo no se me ocurrió a mí! —pensaba más de uno. Pero aunque esa inicial fiebre Tza dejara marcas indelebles en todos nosotros, lo otro, lo posterior hecho por él mismo, si bien superior en maestría, comenzó a pertenecer a un universo de cosas menos arcaicas, menos sinceras quizá. En sus sillas recientes, esa geometría secreta de lo mínimo, tan típica de Tza, aparece rodeada de ideas inventadas, no por él, sino por los nuevos «analistas del buen sentarse», resultando todo en que quien las usa, ya no puede ser un apasionado de la silla pura, sino un connossieur de la ergonomía del mueble social. Cada nueva silla suya, podría decirse, es ahora un poco más vulgar y predecible. Y así fue que vi lo que tanto atesoraba convirtiéndose en asiento del mercado; así fue que decidí, y aunque siguiesen impresionándome cada vez las mismas viejas imágenes, dejar de hacer sillas.

Más allá de la ficción

¡Qué absurdas estas cuatro sillas iguales en las que estamos sentados! Da lo mismo estar sentado en ésta o en cualquiera de las otras tres, pues no hay nada particularmente memorable en ninguna ¿Cómo nos veremos desde afuera?, ¿desde arriba?, ¿desde el centro de la mesa en torno a la cual no hay realmente cuatro sillas sino siempre una y la misma? Miro hacia abajo, y lo que veo son sin duda los pedazos de una silla asomándose a cada lado y entre mis muslos, y veo su mano, tomando la mía y diciéndo nuevamente sin decirlo, que me acompaña en mi silencio y, que aunque lo comprende, no puede dejar de sostener que, por otro lado, no puede ser más importante la opinión de quien hace la silla que la de aquel que quiere sentarse para pensar en todo, menos en ella; que no puede ser menos silla una silla, por ser sólo algo que está tirado ahí para que el cuerpo no tenga que apoyarse directamente en el suelo; o por ser sólo un lugar mudo contiguo a la mesa en el que, tal como en el vaso de vino o la concavidad de la cuchara, el cuerpo simplemente se refleje.
Y aunque todo eso pueda ser cierto, no lo es menos, el hecho de que para la particular silla debajo de mí, este cuerpo pueda ser uno que ella misma ha moldeado; el punto en el que seríamos todos un mismo cuerpo más o menos general que la necesita; un bulto extraño al que debe instruir, ciertamente sobre la comunión, pero también sobre la soledad, al hacerlo sentir intencionalmente desarticulado dado que la historia que le narra es real sólo en la medida en que la pueda asumir como una especie de estatuto; uno según el cual es ella, la silla, cada vez menos un simple mueble, y cada vez más la parte tácita de un sistema que simplemente lo prolonga. ¡Y es ése el punto! Sobre un mueble, el cuerpo no debería volverse pasivo ni dejarse calibrar desde afuera mientras cuelga huésped; sobre una verdadera silla, el cuerpo no debería poder mostrarse cada vez menos en detalle; o cada vez más, como una mera ficción que el artefacto de cuatro patas, asiento y respaldo articula al presente, pero en un constante movimiento hacia un fin inalcanzable que se maniobra convenientemente desde afuera. Por eso, aún prefiero pensar el mueble como una experiencia compleja, capaz de hablar de todo o de nada, frente a la cual no nos hacemos ningún favor al suponerla abstracta o sobreentendida; por eso prefiero pensar la forma de la silla como algo esencialmente inasible que está aquí, pero oculto; que no es como se aparece a mi conciencia en la mayoría de las otras sillas, sencillamente porque trabaja para un cuerpo que no debe ser extraído como patrón. Aún prefiero pensar que la silla para mi cuerpo sí existe, pero formándose siempre más allá de cualquiera de esas ficciones; en un arreglo que ya no me herirá al alzarme, sino que junto con permitirme descansar de todas las otras sillas, me será como una palanca firme con la cual abrir o afirmar el suelo; una emancipación de la propia idea de silla ejecutada para que mi cuerpo pueda declarar su supremacía.

Casas

Por lo que respecta a estas cuatro sillas, si bien es la luz del foco central en el techo rebotando cuatro veces a lo que llamamos silla, si bien desde mi posición cada una es la misma vista desde un ángulo diferente, el espacio que hay bajo cada una; el que simplemente se arma entre el suelo, el reverso del asiento y las patas; ése sobre el cual, aunque caminemos a su alrededor de aquí para allá llevando los platos sucios a la cocina o nos tumbemos arriba conversando toda la noche hasta quedar con la garganta seca y seca la voz, nadie hará un comentario, es en cambio, en cada uno de los cuatro casos, un cajón de sombra único y distinto a los otros tres; y no sólo porque la fuente de luz en el techo esté desfasada respecto al centro de la mesa, arrojando una sombra particular al interior de cada uno, sino porque bajo cada silla, ese espacio en principio similar, se ha vuelto inédito y singular dado lo que fluye por su interior. Eran casas, cuando niños; recintos de los que uno se apoderaba; estancias que se recorrían en una entretenida secuencia que llevaba hacia el lugar central, hacia el templo o nave que se formaba bajo la mesa. Recuerdo que de los cuatro, siempre escogía el que estaba tras el mueble de madera, porque era más acogedor que el de la silla de al lado, abierto al living como una puerta; o que el de la silla que daba a la pared blanca del fondo, frío y confinado; o que el que daba al ventanal de la terraza, luminoso como una ventana.

Silla volcada

Quisiera tomar una de estas sillas y voltearla sobre la mesa, tal como hacen en bares y restaurantes al cerrar y comenzar a barrer la mugre acumulada; habría al menos algo interesante de qué hablar. Qué distinta se vería la silla puesta al revés; sería como una tarima dispuesta para que alguien se posicionase y tomase la palabra; como un podio vacío, inestable y teórico; como un espacio en el cual poder ubicar una escultura, o como una escultura en sí misma. La silla volcada, al margen ya de cualquier pensamiento externo al armazón concreto de cuatro patas y respaldo, fundaría una nueva arquitectura, de resistencia a la propia cultura de las sillas y su uso como fondo sobre el cual recortar su figura en negativo; de apoyo a su uso como ancla de su concepto en la memoria, o como asidero durante el derrame del Apocalipsis del concepto mismo de silla.
Tras ese acto poético y subversivo de voltearlas, cualquiera de estas cuatro sillas se convertiría en un artefacto capaz de ser usado de dos maneras excluyentes: o para sentarse, o para poder recordarla como una invención. Se me ocurre, que bien podría incluirse junto al manual de usuario, que indica «ármelas, ordénelas alrededor de la mesa y siéntese» (y que viene dentro de los kits de cuatro, seis u ocho piezas), otro alternativo titulado: «manual opcional para quien quiera volver a ver la silla como una invención». Poseería básicamente dos instrucciones: 1.- ponga la silla patas arriba y percíbala, 2.- voltéela nuevamente y juegue bajo ella como un niño.
Siento que esbozo una sonrisa, y que oigo nuevamente la pregunta —¿en qué piensas?, dudando si es que acaso no es ésta la primera vez que se me ha preguntado. Me intriga, cuánto tiempo y espacio lleva explicar el más breve pensamiento; cuántas cosas hay comprimidas que transcurren como en otra frecuencia, imposibles de ser transcritas sin un derroche de palabras; cosas que dudo si no sería mejor no haber sacado nunca de la caja curva del pensamiento.

HAIKUS DE OCCIDENTE

PUBLICADO COMO: RETORNO A LOS OBJETOS CONCRETOS. ESTÉTICA DEL ENSAMBLAJE
EN: CIUDADES DE GEORG SIMMEL. LECTURAS CONTEMPORÁNEAS
FRANCISCA MARQUEZ (ED.), EDICIONES UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO, SANTIAGO, 2012
CAP II, PP. 163-173

     

    

    

     

1. M. Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913
2. M. Duchamp, Fuente, 1910
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Intención

Un texto es un ensamblaje; y un ensamblaje, si queremos que se entienda cómo se hizo, y por qué se hizo, puede ser hecho intencionalmente como un desensamblaje explicativo usando partes que se reconocen en su individualidad. Lo vemos en el arte, lo vemos en las construcciones utilitarias hechas con material tomado y reunido; se deduce el «todo», del significado, del uso, a partir del reconocimiento de la identidad de las «partes»; se hace emerger la concreción. lo hacemos diariamente, conectarnos con las leyes de los sistemas sociales en que vivimos, mediante maniobras o constructos espontáneos de relación con los otros subjetiva, con el material a mano. Simmel, aparece claro el célebre recurso analitico que utilizaba el sociólogo, de hablar de la significación profunda, o abstracta, narrando sólo lo que ocurría en la superficie de la vida. esas reconstrucciones. ¿un texto puede ser hecho así? Al leer los breves ensayos Puente y puerta (1903) y El asa (1911) Poseen la cualidad de hacer descansar su claridad en la posibilidad dada, de de la hechura concreta o agregada, o desarmada, ver lo abstracto.

La estética de los ensamblajes

Pensemos en un artefacto tecnológico cuya forma nos atraiga; en un automóvil por ejemplo. Puede que no sepamos bien bajo qué proceso de armado apareció, pero el sólo hecho de poder contemplar «estéticamente» la armonía de las líneas de su superficie o la gracia de su desempeño, nos bastará para aceptar que ese armado responde al correcto desarrollo en el tiempo, ejecutado bajo las leyes de un sistema cerrado de producción, de un proceso que ha ido articulando y reajustando óptimamente esas partes especialmente diseñadas, haciendo aparecer o desaparecer unas en atención al desarrollo orgánico de las otras; proceso en permanente evolución entre los extremos abstractos del pasado de esa forma, cuando era recién un invento, y el futuro técnico aún más eficiente que le espera, para el cual la forma concreta de este artefacto que hoy nos seduce representa sólo un momento de «detención».
En oposición, y como al margen de todo ello, bien sabemos que existen otros artefactos que, sin responder a la evolución técnica de una idea, se constituyen ellos mismos en su propio proceso. Desde la «mesa» aparecida simplemente al colocar unos ladrillos bajo una tabla, hasta la ciudad misma, si se le entiende como una obra colectiva armada de fragmentos, el reino de esos artefactos destinados a no evolucionar, a ser conservados en su estado actual o sencillamente desaparecer, lo constituyen aquellos que, bajo la lógica del hombre común, han sido hechos simplemente el acercar, amarrar, pegar o atornillar partes completas ya hechas tomadas directamente de lo que ofrece el sistema abierto del mundo. En el arte, por ejemplo, abundan los artefactos hechos por artistas que descubrieron el poder expresivo, la emoción y el sentido que surgía al aproximar, yuxtaponer o combinar en una sola obra, partes diversas, no concebidas artísticamente ni diseñadas para estar juntas, sino sacadas directamente de la realidad. Son los llamados «assemblages», palabra que aunque haya aparecido en el léxico del arte moderno recién a comienzos de la década de los cincuenta, nombraba lo que muchos artistas, como Duchamp o Schwitters, ya venían haciendo hacía décadas, en una práctica similar a la del collage, pero que en lugar de combinar cosas sobre un espacio plano y delimitado como el de un cuadro, lo hacía directamente en la tridimensionalidad del espacio real, único soporte que permitía reunir en un mismo artefacto aquellas cosas que la experiencia cotidiana había separado en compartimientos diferenciados —el de los desechos, el de los utensilios, el de los materiales de construcción, el de las ideas, el de los ruidos, el de las palabras, el de las cosas técnicas, el de los objetos de arte, el de las acciones humanas (figs.1-2).
Pero son las calles las que por excelencia, respondiendo a exigencias utilitarias, están llenas de esos artefactos hechos espontáneamente por la creatividad común a partir de la reunión simple de cosas encontradas a la mano. Entre ellos podrían estar, la silla que quien cuida los autos en el estacionamiento armó con los restos de dos muebles distintos; el asiento que se formó al atornillar alguien una tabla a un grueso tronco cortado; el alambre atado a un par de improvisados bloques de cemento que, al ser separados, armaron una barrera que evitó que los automóviles se estacionasen, o la vivienda que se emplazó en el interior de un container, auxiliada por un tanque de agua y un baño químico adosado; estructuras todas que simplemente sucedieron, que pese a su irresolución y a sus desfases, en ningún momento contradijeron la continuidad de la cultura, quedando expuestas, estéticamente, como el mejor testimonio de los propios roces dados en la vida cotidiana, como posibilidad material de entablar un dialogo real con la totalidad que, de otro modo, hubiese resultado incalculable.

todos hacemos ensamblajes espontáneos repentinos diariamente en nuestras relaciones con los demás; Simmel,

Tomemos Puente y puerta, y El asa, esos dos ensayos escritos a principios del siglo veinte,

los estudiaba, como constructos especializados, las estructuras de supervivencia que las personas, como «seres fronterizos que no tienen ninguna frontera», arman sutilmente entre sí todos los días al interior de los sistemas sociales y culturales en los que viven para poder relacionar sus disímiles subjetividades; para aproximar los limites abstractos de lo individual y lo colectivo; paradójicos ensamblajes hechos de actitudes, palabras, materia, sentimientos, efímeras maniobras de relación y mediación añadidas in vitro al mundo cotidiano que quedan atascadas en la costra agujereada de su superficie sin poder atravesarla ni moverse

que a menos que se les tome por sujetos intencionados de análisis pasan desapercibidas, pero que están atadas al peso de un objeto lógico que pende hacia un vacío profundo que anuncia la totalidad del sentido de la vida.

Es lo que tendía aquel barrendero que una vez vi colocar tres montículos de hojas secas de manera estratégica en la ciclovía, de modo que, al menos sobre uno de ellos, tuviese que pasar la siguiente bicicleta dispersando las hojas. El ciclista iba a sentir, tal vez, algo de culpa, y el barrendero lograría, en el nivel más tenue, un cruce de miradas esperado o, en el más aparatoso, quizá un intercambio de palabras que pudiese terminar en un apretón de manos y en el intercambio de saludos cada vez que, de allí en adelante, sus individualidades se encontrasen en la ciclovía.  También las costumbres, sobre todo para el viajero que las ve ocurrir en otra cultura con toda naturalidad, pero constituyendo para él un exotismo. Roland Barthes, se asombraba al ver en las calles del Japón de los setenta, formas sociales que eran muy concretas para aquella cultura pero que eran extrañas al occidental. «…en la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo —escribía—. Ese algo —que etimológicamente es una aventura— de orden infinitesimal, es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario…»; un evento que «sólo brilla en el momento en que se le lee en la escritura viva de le calle».

Para Simmel son puentes, puertas y asas, esas precisas imágenes representaron perfectas analogías. Son indudablemente unos puentes que tiende el ser social para unirse a otros y a otras cosas que a la vez desea mantener cautelosamente distantes, porque el puente, es justamente esa fisonomía que puede unir dos bordes mientras los separa imponiendo una dirección pero ofreciendo al mismo tiempo la libertad de decidir en qué sentido cruzar. Son indudablemente unas puertas, que confinan el espacio privado que va a permitir desarrollar las infinitas formas del ser en el centro mismo de las limitaciones y la terrible finitud que el orden social y el convencionalismo exterior imponen, porque una puerta es precisamente esa fisonomía que permite aislar lo propio de lo ajeno otorgando a la vez la libertad de regresar cuando se desee. Y son sin duda asas, que como puntos de asidero eventual desde un círculo estrecho, permiten a la persona penetrar el círculo externo que desde fuera lo articula, «como si fuese el brazo que uno de los mundos —sea el real, sea el ideal— extiende para alcanzar al otro y atraerlo a su interior, y para dejarse alcanzar y atraer a su interior por el otro», sin que esto implique rupturas sino la consecución, entre ambos, de una unidad; porque el asa es precisamente esa fisonomía que nos va a permitir acceder funcionalmente a un recipiente sin cuestionar su forma, su textura o su indiferencia a la transmisión térmica de lo que contenga.

De estos procesos, sean artísticos o utilitarios, lo que resulta más evidente es, desde luego, la conservación de la identidad individual de cada una de las partes utilizadas en el cuerpo del artefacto final; partes que, por lo mismo, pueden fácilmente ser separadas mentalmente y devueltas a su lugar de origen, por quien observa o usa, dándosele a conocer intuitivamente en ese ir y venir, algo de la franja de espacio vivido de la que fueron extraídas. Eso sí, con una salvedad; una diferencia radical en atención a la naturaleza del componente inmaterial relacionado al uso y al significado que en cada caso la mirada extrae además como una entidad transportable a otros ensamblajes. Mientras el ensamblaje artístico nombra un objeto lógico, o ilógico, que quien ve puede sólo limitarse a interpretar, ya que nadie más que Duchamp podría extraer la motivación duchampiana que sostiene su rueda de bicicleta sobre un taburete para reinstalarla en otro ready-made —en el urinario con la firma R. Mutt rayada en él, por ejemplo—, en un ensamblaje utilitario, como el de la tabla horizontal puesta sobre dos ladrillos, el eidos «mesa» aparecerá incontrovertiblemente expresado como una parte inicial perfectamente trasladable por cualquiera a la hechura de un nuevo ensamblaje de uso similar.

pero hay la condición de cuando en el arte hay esa coneccion con lo profundo, con la significación humana o social,¿No es esto lo que sucedió, quizá pese al propio autor, en cierto arte de aquella época?  Si revisitamos el Cuadro negro sobre fondo blanco, pintado en 1913 por el suprematista ruso Kasimir Malevich (1878-1935) (fig.7), encontraremos que la mancha negra, plana y cuadrada que aspiraba a no representar nada, a ser leída sin asociación a un discurso sino en sí misma, terminó representando, en palabras del propio autor, al vano de una ventana oscura en la que en cualquier momento se asomaría un rostro; encontraremos que la obra se habría convertido en un puente, que al tiempo que dejó un testimonio de la existencia de lo abstracto, anunció nuestra imposibilidad de experimentarlo como tal. Asimismo, si dirigiésemos la mirada a La casa Moller, proyectada en Viena en 1927 por el arquitecto austríaco Adolf Loos (1870-1933) (fig.8), obra en la que una fachada simétrica e inexpresiva oculta, sin contradecirlo funcionalmente, un interior de espacios libres y fluidos, nos encontraríamos ciertamente con una especie de objeto paradójico, de templo para la vida en cuanto capaz de preservar su hermetismo; pues la casa —como dijo Loos— que «no debe expresar nada al exterior sino que toda su riqueza debe manifestarse en su interior» (1993. pp.61-69), es una suerte de «recinto racional, impenetrablemente neutro, que no debe leerse pues no dice nada; que más bien, hace algo» (p.12); nos encontraríamos sin más, con una estructura de discontinuidad que, como una puerta, provista de una máscara, y siendo a la vez puente o asa, facilitó la continuidad de la vida porque, como lo expresó Adorno, «jamás soldó la fractura entre sujeto y objeto, y antes que fingir una conseguida conciliación, prefirió quebrarse» (Tafuri y Dal Co. p.118).

Artefactos literarios

En el reino de los artefactos literarios, si bien la gran mayoría se arma con el propósito de decir, mediante la relación material entre las palabras puestas en la página, algo que en realidad es externo a las palabras mismas, hay otros que cumplen su fin justamente al dejar al lector atrapado en esa relación material. De ellos, entre los más breves, estaría quizá el haiku; esa estructura que, aunque para el occidental pueda parecerse a un breve poema, para la cultura oriental se constituye más bien en un sencillo artefacto utilitario, familiar, inteligible y trasladable como una silla o un plato, que con el compromiso de unir tres observaciones sobre la realidad en un aquí y un ahora intrascendentes, debe leerse, sin opinar, desde la pura cualidad material del lenguaje agrupado. Es así, como lo expresaba Roland Barthes, porque su escritura «no quiere decir nada» (p.16), porque «no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encontró de golpe su forma justa» (p.17); forma que el lector occidental, en su incapacidad de concebir textos sin discurso, puede fácilmente destruir.

En occidente, sin llegar a renunciar al contenido, pero sí en busca de una lectura más directa, existen textos que han optado por similar ejercicio de claridad en el ensamblaje de sus partes.

Georg Simmel reduce a un mínimo la dimensión explicativa en virtud de acrecentar la intencionalidad de unas figuras visuales con marcada identidad en el mundo vivido del lector. Mientras en otros textos, el filosofo y sociólogo alemán ya había usado como figuras centrales arquetipos como el de la coquetería, la avaricia, la cita o la aventura, para proceder como un escultor que talla la piedra, a convertirlos en imágenes, en estos breves ensayos, y más como un ensamblador sorprendido ante la identidad de un material simplemente encontrado, toma como sus figuras centrales las que aluden a las efectivas cosas que suscitan los vocablos puente, puerta o asa, que el lector puede fácilmente calzar en el puente que recuerda, la puerta de su casa o el asa de su tasa, y las usa como puntos de anclaje a través de los cuales «lo no visible pueda hacerse visible»; es decir, a través de los cuales se pueda sondear, porque por simple proximidad se les prende firmemente, la profundidad del objeto lógico y atemporal de su propio pensamiento, de su tesis científica: el principio heurístico de la distinción entre forma y contenido que subyace a la cultura moderna dada la condición dual del sujeto.  Todo ello sucede, como el propio autor lo expresaba, en un movimiento muy cercano al de un artista; porque, si bien «la pintura ha empleado a ambos [el puente y la puerta], atribuyéndoles el valor artístico de su mera forma», también ha ejecutado con ellos «aquel encontrarse pleno de misterio con el que la significación puramente artística y la perfección de una imagen se muestran al mismo tiempo como la expresión más exhaustiva de un sentido en sí no visible, espiritual o metafísico…».

 

 

Haikus de occidente

 

«Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante) —continuaba expresando—, es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración, de tantos comportamientos pequeños»; comportamientos como el del «joven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo y ritualizado que pierde todo servilismo (…); incidentes todos, que constituirían la materia misma de un haiku» (p.18).

Y si haiku, es la regla estructural y el principio de conexión de tres observaciones, que sirve para llevar a cabo el ensamblaje de infinitos escritos, similar papel normativo parecieron cumplir aquellos breves ensayos Simmelianos respecto a la manera en que el autor iba a escribir sus textos posteriores. Primero, se debe observar un hecho concreto ocurriendo. Esteban Vernik, en la introducción de las Imágenes momentáneas, recordaba justamente ese momento en que T. W. Adorno reconocía que Simmel, en tanto «filósofo de lo cotidiano», era «el primero, a pesar de su idealismo psicológico, en efectuar un retorno de la filosofía a los objetos concretos» (p.21); lo que significaba —como expresaba Otthein Rammstedt en el posfacio del mismo libro—, que reconocía el valor de las construcciones del autor, en tanto registro de «esas cosas fugaces y poco llamativas de nuestro mundo vivencial que, aunque parecen contradictorias en sí, encierran paradojas que no exigen ser solucionadas, porque como paradojas, son socialmente funcionales» (p.134). Segundo, se debe acercar a lo observado en la superficie de la vida, la profundidad sicológica en que inmediatamente se implica. Esteban Vernik  nuevamente, señalaba que «en su intento por captar el espíritu evanescente (…) Simmel recurría a un principio de conexión entre el nivel superficial de lo observable en la vida cotidiana y el nivel de los valores últimos»; principio que, en su Filosofía del dinero, por ejemplo, trazaba una «línea directriz que iba desde la superficialidad del acontecer económico, hasta los valores y significaciones últimos de todo lo humano» (pp.18-19). Las propias Imágenes momentáneas fueron, en ese sentido, no otra cosa que una colección de ensamblajes hechos a partir de la union de lo visto ocurrir, a «un anhelo metafísico —como decía Simmel—, uno solo, que se manifiesta equilibradamente en la relación buscada entre la parte y el todo; entre la superficie y la profundidad, entre la realidad y la idea» (p.135); un acto, de ver en cualquier detalle de la vida la totalidad de su sentido que, como lo señalaba Rammstedt, lo equiparaba Simmel a la idea de una «sonda» o «plomada» —términos ya usados por Nietzsche y Schopenhauer— que podía «enviar el individuo no mediado, el que existe simplemente, a la capa de las últimas significaciones espirituales» (p.130). Y tercero, el sujeto narrado quedará convertido entonces en un magnifico puente, puerta, o asa.

Coda

El breve artefacto literario Simmeliano, fatalista y al mismo tiempo constructivo, como lo es el precario artefacto utilitario que funciona en las calles, como el assemblaje artístico que se arma en el museo, o como los constructos sociales que todos los días arman las personas, al estar hecho de lo narrar sus contradicciones en una conciliación posible aunque inalcanzable; es una soldadura momentánea, en realidad imposible, de la fisura permanente que siempre va a existir entre sociedad e individuo, pero entrega la posibilidad de observar, estética o supraestéticamente, como decía Simmel, la paradoja o dualidad de la que precisamente ha surgido.

Referencias

Barthes, R. 2007. El haiku. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A. 1993. Arte vernáculo. En: Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G. 2007. Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G. 2001. Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Barcelona: Península.
Simmel, G. 2002. El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C. 1988. Rebelión en Viena. En A&V N°15
Tafuri, M., Dal Co, F. 1980. Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.

CUBO

—El infierno es el otro —acabo de decir, después de un largo silencio y en voz alta, como si algo en mí y no yo mismo lo hubiese dicho; como para dar a entender a los demás que el asunto concluyó, que prefiero seguir conduciendo en silencio que participa en la conversación. Pero el efecto es otro. Felipe (8), en el asiento de atrás, ha comenzado a explicarnos su visión del infierno. Es, en pocas palabras, la construcción de su miedo a la nada.
—Pero, no es que no haya nada; hay suelo y cielo —le digo. —Si —responde—, hay un suelo, pero alrededor y arriba lo único que se ve es algo negro, como un cubo cerrado que se aleja si uno trata de tocarlo. 

CARILLÓN DE VIENTO

     

     

 

  

Subiendo por la escalera de salida del Metro, la primera imagen exterior que capté, era la de un rostro, no del todo desconocido, que protagonizaba parte de un gran cartel publicitario colgado de la fachada de un edificio. Peldaños más arriba, cuando apareció la fotografía de cuerpo completo, recordé que hacía unos minutos, en la estación de embarque, pero como sin engancharme en ella, había visto, sesgada, una copia del mismo cartel. Tal como la ubicación nada fortuita del cartel, en ese ángulo inevitable a la mirada al subir por la escalera, todo en la fotografía del sujeto respondía a una puesta en escena intencionada; hasta sus fachas, «cuidadosamente descuidadas», aludían al típico resultado de analizar unos targets en estudios de mercado e impacto publicitario. Era la recreación de los atributos que una persona debía tener para identificase con el grueso de la masa diaria de viajantes, al sugerirles, desde el primer rebote de sus miradas, esa misma sensación de familiaridad.
¿Y si se trataba de alguien que realmente era así, y a quien con naturalidad sólo se le tomó una foto? Con la duda, me abordó una especie de vértigo; no tanto por el acertijo circular sobre la identidad del sujeto, la naturaleza extraña de lo que llamamos «real», o la mutación de la noción de «cosa» en manos de una sociedad de consumo; sino porque esa cosa en particular, el trozo de papel puesto sobre la muralla, se me estaba presentando impreciso; a ratos compacto y simple, pero por momentos provisto de contornos gigantes y de una sombra que le brotaba, tan colosal y difusa, como la posible magnitud del aparato publicitario que habría concertado la imagen y articulado la copia mecánica del resto de facsímiles diseminados estratégicamente por las vías de la ciudad. El cartel palpitaba como un órgano muscular en mi cabeza, colapsándose sobre sí mismo, unas veces, o hinchándose hasta casi explotar, otras.
Muy pocas de las cosas que me rodeaban parecieron entonces poder quedar contenidas en un perímetro visible, la mayoría se completaba con algo inmenso e indefinido que era parte de ellas y que estaba expuesto sólo de manera tácita, haciéndolas más voluminosas y de forma distinta a como hubiese creído antes que eran. Si el edificio que soportaba el cartel, parecía alternativamente un mueble, un aparato electrodoméstico o un adorno abstracto de escritorio, era porque todas esas cosas eran parte de un objeto mayor que las agrupaba, el objeto de diseño contemporáneo.
Si vibraba el teléfono en mi bolsillo, su contorno era, menos la carcasa que lo contenía, que las cosas que estaban afuera, que lo conectaban con el interlocutor distante, el operador remoto que envía servicios adicionales y ofertas de uso que sigilosamente se le adhieren a diario, o incluso la nueva generación de artefactos de relevo esperando en las mesas de diseño; accediendo todo ello a la carcasa con la misma facilidad con que mi mano la toma para contestar una llamada. Era un punto de roce, un asa con la que mi mano tomaba distraída, esa maraña enorme e invisible de relaciones que la devoraba. No por otro motivo —reflexioné entonces—, las arquitecturas de vanguardia toman elementos de espontaneidad, como cajas o vasijas golpeadas o hipertrofiadas, racimos de ventanas desordenadas, o la simulación estética de desprendimientos, fracturas y derrumbes, y los transforman en cosas habitables; buscan reconstruir individualidad, aunque muy conscientes, de seguro, de que al final probablemente contribuyan con ello sólo a sumar más lenguajes periféricos a las cosas mismas.

 

 

Entré en la casa, y la sensación de esa voluminosidad atroz de las cosas que me acompañaba, persistía. Pulsé el interruptor de la luz y… ¿cuál era su contorno? No era el borde de su forma. La pequeña pieza atornillada al muro, era el simple muñón de un aparato eléctrico escondido que ejecutaba el espectáculo, mucho mayor, de la noche incandescente. Una idea general, con una fisonomía como la de un gigantesco arbusto seco, rodeaba la pequeña caja y se ramificaba al interior y fuera del edificio. Los únicos contornos precisos parecían estar en las cosas dentro de mí; en sensaciones como la de ese vértigo voluminoso que me invadía, y que si trataba de comunicar, no podía sacar de mí más que como una idea general que no explicaba lo que sentía. Nada tenía que ver la idea de un «vértigo voluminoso» escrita o mencionada, con el sentirlo; con el instante vertiginosamente voluminoso que quedaba confinado dentro de mí como una piedra de contornos exactos, como una abertura dolorosa en la carne, hecha por la punta fría de una lanza cuyo mango impreciso se alejaba para internarse difuso en el espacio de allá afuera; un espacio lleno de cosas que fundían su individualidad material con su idea al extremo de hacerse imposible separarlas. Pero ¿se trataba de algo irreversible? Si bien la cosa perfectamente individual, que es mi vértigo voluminoso, no la podía extirpar y poner en un tubo de vidrio para que pudiese ser vista en sí misma, sí parecía posible tomar cosas inanimadas, sobre cuya hechura sí que se tiene potestad, y ejecutar casi teatralmente la separación.
Tomé dos pequeñas cajas de cartón que estaban a la mano; una era irregular y con una cara curva, y la otra era perfectamente cúbica. La caja curva, debido a su peculiar contorno, no dejaba de incitarme a adivinar de qué cosa podía haber sido embalaje; no podía separarla de eso que, sin estar allí, sin ser ella misma encarnada en espacio y tiempo real, la preformaba. Era un recipiente abandonado; el resto visible que invocaba el enorme aparataje de su existencia sin llegar a revelarlo. De la otra caja, nada de eso me preocupa; parecía estar presente, completa y lista para cobrar un sentido a partir de lo que se me ocurriese guardar en ella. Sin embargo, enseguida aparecieron, rodeándola tan excéntrica y remotamente como el contenido ausente que había hecho curva a la otra caja, unos elementos externos. Por un lado, estaba allí presente de manera tácita, la idea inabarcable de un cubo mental perfecto interpuesto como tamiz insalvable entre ella y mi percepción; y por otro, cuando la desarmaba, aparecía implícito en el contorno plano de la figura de cartón resultante, el procedimiento para su reproducción; la presencia fantasmal de una maquinaria desconocida con un probable set de guillotinas bien calibradas cortando figuras que, al ser dobladas y ensambladas, armasen cajas de varios tamaños, incluso cajas curvas. En su imprecisión, estas cajas no eran diferentes al cajetín plástico del interruptor empotrado al muro; ni tampoco, a ninguno de los que, amontonados en el anaquel del almacén de suministros eléctricos, los electricistas cogen siempre en puñados, pensando no en otra cosa que en los circuitos que armarán. Si sacase uno de estos cajetines de su plan predestinado —pensé— y lo usase, por ejemplo, como un portalápices en mi escritorio, el electricista que se sentase frente a mi sentiría de seguro la urgencia a reinstalarlo en algún circuito. Algo inesperado, tras esa especulación, sucedió entonces.
Al imaginar un cajetín eléctrico puesto en la mesa con lápices en su interior, los contornos del «portalápices» pasaban a coincidir por fin con los bordes de su forma; su antigua voluminosidad inabarcable, se reducía de algún modo al cuerpo presente; el de una cosa individual que, debido a que no perdía su significado original, tampoco conservaba el actual más allá de ese momento preciso; porque si se reinstalaba en un circuito o se tiraba a la basura, dejaba de ser en el acto, un portalápices. Ya no parecía tan difícil construir una caja que conservase sus contornos definidos. Así como el cajetín no había sido antes un portalápices, esta nueva caja simplemente debía evitar dos cosas: haber sido antes un embalaje, y poder convertirse en una forma repetible.
Amarré así, siete de las fichas de un dominó de madera, y configuré con ellas un recipiente con cuatro paredes y un fondo, pero sin tapa; y obtuve una caja hecha con partes que no eran las de una caja, pero que sí pudieron ser tomadas prestadas para usarse como tales. Era una cosa que no servía para nada fuera de su circunstancia presente y que devenía, por ello, en una individualidad cuyo límite coincidía estrictamente con su contorno material. Era un objeto abierto, vacante y subjetivo, que no era engranaje de ningún sistema de eficiencia, y que estaba listo para recibir en su interior monedas, lápices, tarjetas, las restantes piezas del dominó, o lo que fuese.
No pude evitar imaginar entonces, la silla en la que estaba sentado, sustituida por una de contornos nítidos. Tendría que estar despojada de la mayor cantidad posible de significados accesorios; del aporte de un diseñador, de los rastros de mecanismos industriales de producción, del oficio de un artesano; del ejercicio social progresivo que la habría hecho óptima, factible y repetible. ¿Qué quedaría al final? Ciertamente una silla que no se querría duplicar, despojada de todo, excepto de ese impulso connatural que habría llevado a quien usó la primera jamás construida, a recolectar y combinar partes de una manera simple. Y las que así se comportan son, en efecto, aquellas sillas casuales, similares a las que usan cuidadores de autos, verduleros o limpiabotas en la calle, hechas de partes recolectadas —asientos huérfanos, tablas, tubos, gomas, bastidores, alambres o sencillamente un recipiente vacío puesto boca abajo— que pueden o no haber pertenecido a otras sillas, pero que ayudan a armar una estructura provisional; una estructura que surge indudablemente de la cultura, pero que no se asimila a sus sistemas de regularización; que tiende, después de usarse, a desaparecer.

Resonó entonces el carillón de viento que está colgado del techo en algún lugar de la casa.[1] En otro momento, probablemente el campanilleo hubiese pasado desapercibido, pero en el curso de esa especulación, no pude evitar imaginar un campanil individual, uno que no imitase un modelo ni expresase en su ensamblaje ningún virtuosismo aprendido. Como la silla, la caja de siete fichas o el portalápices, habría de ser un objeto armado en el instante a partir de unas partes individuales que en su completitud estableciesen, debido a un diálogo factible entre ellas, una forma de relación que no pudiese extraerse como propiedad aplicable a otra cosa. No podía estar hecho más que de partes para las que no se diseñase una forma de articulación estética o mecánica, sino que simplemente se aproximasen; porque cualquier articulación planeada implicaría modelar la materia, imprimir un estilo, hacer aparecer un ensamblaje que ya no se podría desarmar, y que quedaría obligado a evolucionar, encarnando la aparición de un objeto culturizado destinado a ser idéntico a miles de facsímiles abstraídos después del mismo molde.
Podía usar un tornillo con forma de gancho para fijar al techo —de esos que normalmente hay que comprar en empaques de doce, aunque sea uno el que se necesite—, y anudarle una cuerda de la cual colgar un cuchillo de mango metálico a modo de péndulo. Podía amarrarle, a media altura a esa cuerda, un plato de cartón que resistiese el viento y propusiese una oscilación, y poner tres botellas de vidrio en el suelo en torno al eje vertical que se iniciaba en el gancho, llenas, cada una, con una diferente cantidad de agua para calibrar el sonido del cuchillo al golpearlas.
El carillón de viento individual, al menos como proyecto, había pasado a existir; pero algo me preocupaba. Si se construyese, sería bastante tosco y no se podría transportar; sería más que nada una anécdota, una curiosidad ingeniosa, pero al mismo tiempo, improvisada o infamante; algo que nadie colocaría en su casa en sustitución de la versión convencional. Pero si esa iba a ser ciertamente su mayor virtud, era preferible imaginarlo así, como una suerte de danza espontánea hecha inexpertamente al combinar movimientos tomados de la vida diaria sólo por el placer de hacerlo y sin tener que evocar las pautas del baile socializado, funcionando de hecho como un contrapunto a la presencia a veces opresiva de ese tipo de baile, y cumpliendo su cometido desapareciendo elegantemente luego, para nunca volver a ejecutarse. Pero lo material quedaba; había que hacerlo desaparecer desamblándolo y devolviendo sus partes al lugar al que originalmente pertenecían. Y ¿si por algún motivo quisiese conservarse? Su provisionalidad tendría entonces que hacerse evolucionar, renunciando a su individualidad. Y ¿si también quisiese conservarse esa individualidad? Seria esa entonces una tarea obstinada por llevar esa individualización «ingenua» un paso más allá, depurandola pero sin despertar ninguna pretensión de artisticidad; lo cual sería factible, por otro lado, sólo en el terreno del arte. ¿Un contrasentido? Probablemente; pero ¿no es el arte justamente el lugar donde el objeto puede fingir no ser arte y ser pura «cosa»?
Podría haber buscado botellas de dimensiones y tenor tal que mejorasen sustancialmente el sonido; asimismo, hacer un armazón que las sostuviese en el aire fijando distancias apropiadas; corregir el péndulo, sustituir la cuerda por una vara y el plato de cartón por tres caras metálicas colocadas en forma radial para captar el viento en todas direcciones. Podría haber sacado al armatoste de la estricta casualidad para proponerle una forma más duradera, pero procurando no sacrificar su lograda individualidad. Podría diseñar pacientemente la arquitectura de ese carillón; podría, de hecho, llegar a habitar una cosa así ensamblada, tal como se habita en una arquitectura; y podría ser, asimismo, que nada de eso sea posible.

 

[1] Se denomina tradicionalmente “carillón” al conjunto de campanas de una torre; conjunto que produce un sonido armónico por estar afinadas en relación mutua. También se denomina así al instrumento musical de percusión formado por un juego de tubos de acero que producen un sonido armónico al ser percutidos por pequeños mazos o baquetas. Aquí me refiero a su versión decorativa, a la derivación popular de este artefacto que se cuelga frecuentemente en algún lugar de la casa, y que está formada por un racimo de tubos, de acero, de bambú, de vidrio, o por cuentas de piedra u otro material, que penden en torno a un péndulo que los golpea de manera aleatoria, sea por efecto del viento o el batir de la puerta, si es que el instrumento esta colocado en ella, produciendo sonidos que dependen de la manera en que esas partes están calibradas.

 

LA CARNE

Era temprano y la película comenzaba aún dentro de media hora; decidimos, de igual modo, comprar los boletos. Frente a la taquilla, me sorprendió el mecanismo de control de los puestos vendidos. Consistía en una pequeña tablita perforada en la que cada orificio correspondía a la ubicación de una butaca. Los orificios iban quedando vacíos a medida que se vendían los boletos que previamente habían sido puestos enrollados en cada uno de ellos. Este detalle era uno, entre muchos otros, de los que daban a pensar si es que habrían pertenecido siempre al uso real de la sala, o se habrían colocado con posterioridad en virtud de que, además de ser económicos, daban al cine su connotación característica de lugar alternativo al circuito comercial. Se trataba de una vieja sala de modestas proporciones, construida probablemente en la década de los ochenta, ubicada en el centro de la ciudad, y que sólo más tarde fue acondicionada como cine.
Era la primera función, y como la sala estaba aún vacía, al vernos allí parados, el sujeto que recibía los boletos accedió a dejarnos entrar. Había estado en ella un par de veces, pero en esas oportunidades había ingresado a oscuras, con la proyección de los avances y los avisos comerciales como único foco de atención. Esta vez, la sala se me presentaba limpia, fría y bien iluminada. Siguiendo la costumbre de buscar la mejor vista, nos sentamos en la fila central, justo bajo el eje simétrico sobre el cual pasaría el rayo del proyector cuando se apagasen las luces.
Sentados, y transcurridos unos minutos de conversación, sobrevino uno de esos característicos silencios. Nada había que decir; la temperatura de la calle, la luz del día, sus ruidos y olores propios, la venta de libros, las artesanías, los bares y cafés con mesitas en la calle, y el ruido de las anchas avenidas aledañas con su gran caudal de vehículos, habían quedado atrás; sólo estábamos los dos en la entraña vacía de un edificio de paredes iluminadas, impregnada de ese olor característico que emana de los tapices y las alfombras viejas y que se percibe cuando, gracias al trabajo de los enfriadores mecánicos, el aire queda libre de los olores de afuera. Buscando alguna frase con la cual llenar ese intersticio de silencio, a veces incómodo en el curso de una conversación con alguien que se está conociendo, comencé a detallar rápidamente el lugar en busca de algo que ameritara ser comentado.
Componían la sala, una serie de elementos arreglados en unidad, pero una unidad nada compacta. Estaban allí las partes necesarias para equipar una sala de cine, pero parecían simplemente agregadas a las paredes, sin una articulación real entre ellas ni con los muros más que mediante un simple atornillado, colgado o superposición. Eran visiblemente cosas tomadas de otros lugares; pero no parecía ser un ensamblaje hecho por añadiduras en el tiempo, sino todo de una sola vez, y de la mejor manera posible dadas unas precarias condiciones de recolección. Los altavoces gozaban de completa autonomía; poseían tal identidad como elementos individuales que al verlos, se producía instantáneamente la evocación de los posibles equipos o instrumentos musicales cuyo sonido habrían estado amplificando poco tiempo antes de que alguien los colgase al muro; la integridad de su identidad, preservada en el nuevo ensamble, evidenciaba ese traslado literal que ahora era posible deshacer mentalmente. Lo mismo sucedía con las propias butacas; algo, sin poder decir exactamente qué, afectaba sus dimensiones y su inclinación respecto a la pantalla, sintiéndose como las sillas de otro teatro trasladadas a éste. Los ductos de aire, ubicados directamente sobre los muros, y el extraño plafón que cubría el techo, también daban la impresión de no ser elementos del lugar, sino añadiduras. Unas extrañas líneas verticales decoraban además los muros, pasando por detrás de todos estos elementos acrecentando la sensación de superposición.
Este pensamiento fugaz se complementó acto seguido con otro, igual de breve, sobre las salas de los multicines. Todas estas partes sobrepuestas que daban a entender que no había otra manera de colocarlas sino, literalmente, colgadas sobre los duros muros del viejo edificio, eran los mismos elementos que, dándose por descontada su individualidad, quedaban perfectamente fusionados a la caja de las salas de los cines más modernos configurando una unidad. En esas salas, antes de comenzar la película, cuando las luces están aún encendidas, se escucha a veces una música ambiental, que uno no sabría a ciencia cierta de dónde proviene, pero que invade el espacio creando una atmósfera envolvente. De seguro hay unos altavoces ocultos en unas paredes que, a su vez, han sido creadas para contenerlos y disimularlos, así como al resto de elementos de acondicionamiento. La forma y el material de esos muros, si es que es pertinente llamar así a estas estructuras, son independientes al edifico que los contiene, porque se trata de un sistema que prevé en su programación las distintas posibilidades de configuración de unas baterías de salas prácticamente adaptables a cualquier gran espacio. Después de haber visitado tres o cuatro de esas salas, por tanto, e incluso en diferentes países, uno termina por acostumbrarse al hecho de que poseen la capacidad de no encarnarse en una efectiva presencia, sino en una suerte de ausencia presente. Hay allí, diríamos, una cosa antepuesta a mi consciencia, pero mi consciencia reacciona ante esa cosa no vinculándose efectivamente, sino a su imagen como forma de preexistencia: la imagen característica que representa culturalmente al objeto en cuestión y que hace que se perpetúen sus réplicas aquí y allá.
De vuelta a la precaria sala, nos encontrábamos con los mismos elementos, que en aquellas salas elevaban la experiencia sensorial, pero eso sí, en un arreglo cuya fábrica, demasiado evidente, sólo desaparecería cuando se apagasen las luces y quedase en segundo plano su grotesco ensamblaje; un ensamblaje, por lo demás, que no iba a generar, como en aquellas salas, el impulso a querer repetirlo, porque lo que se encontraba allí era, a todas luces, una eventualidad, en la que la labor de trasladado literal de partes tomadas de otros contextos incluía finalmente el traslado literal de la propia presencia abstracta de una sala de multicines moderna para hacerla colisionar al interior del viejo edificio. Los roces, en ese tipo de encuentro, no podían sino ser evidentes; era una cirugía mal hecha que evidenciaba unas pretensiones no alcanzadas, pero que por eso mismo, exhibía una potencia lírica como la de un collage, con sus bordes de encuentro entre materiales diversos, abandonados a la imposibilidad de fusionarse completamente, decretando su materia, algún tipo de inteligencia propia, de derecho a expresarse por sí misma y negarse a ser manipulada.
Todo este pensamiento, que no ocupó en mi mente más que unos segundos, era un acto personal dirigido exactamente a la misma cosa en el centro de la cual ambos estábamos inmersos, cosa que para ella habrá constituido quizá sólo un ensamblaje funcional hecho de una manera un tanto descuidada. Indiferente a nuestros pensamientos, en todo caso, la sala yacía allí de una forma única a la que ni ella ni yo podríamos nunca acceder.
Cuando comenzó a entrar la gente, tomé tres fotos, como para capturar esa particularidad que parecía en cualquier momento poder simplemente desaparecer.

 

ESCALERA

FOTOGRAFÍA: M. GREZ, 2018

Y aquí voy otra vez, bajando por esta incómoda escalera que, para unir el patio de madera con la biblioteca que está debajo, se le ocurrió diseñar y construir a un arquitecto. Recuerdo que la primera vez que bajé por ella, sus escalones, de poca altura y ancho excesivo, hacían tan lento el descenso, que para desentorpecer los pies, intentándo mantener un ritmo natural, se suscitaba en uno la urgencia por descender a dos peldaños. Pero de ese modo, el impacto de cada paso era tan violento y ruidoso, que repercutía molestamente tanto en el cuerpo como en la paz de la biblioteca; por lo que no quedaba otra opción que la de volver a ejecutar los interminables pasitos cortos. Encontré despues, un escrito sobre esta escalera, que la definía como un dispositivo de transición; uno, cuyo propósito sería justamente el de adaptar el descender de la persona al cambio de ambientes. Se trataba con la escalera entonces, de un artefacto que, en lugar de unir progresivamente las cualidades de los dos espacios que vinculaba, suscitando una adaptación consciente, operaba más bién como uno de los torniquetes del metro; o como un resalto en la calle; es decir, como  un mecanicismo que pretendía atenuar los pasos de quien descendia adaptando su caminar entre lo que era «arriba, afuera y bullicio», y lo que era «abajo, adentro y silencio». Hoy, cuando la uso, ya no me toma por sorpresa; ya no me obliga a ejecutar esa suerte de danza a un ritmo distinto, sino que ese nuevo ritmo es, para mí, su forma de ser. Una forma que me volvería a sorprender si, con la repetibildad de los torniquetes o los resaltos, comenzase a aparecer en otras escaleras; y que dejaría de sorprenderme del todo si su forma terminase por convertirse realmente en la de algo habitual; en la forma de ser de muchas escaleras ahora trasformadas en «atenuadores»: un tipo de artefacto común que no necesitaría que una voz externa lo explicase; o que explicase que su aparición no contiene un error, porque su concepto, en ese caso, sería ya parte de la cultura.[1]
Pero cada vez que la uso, me da por pensar también, que no es tan fácil unir el ser de un objeto útil hecho en la usanza o la habitualidad, al ser de un mecanismo nuevo que se tenga a bien imaginar, y que, al menos por ahora, es injusto dotar de esa responsabilidad a la escalera alterándole sus peldaños; haciéndola una anomalía, cuya rareza, o error, si me lo preguntan, sí le añade, al mundo en que vivimos, un cierto interés.

Notas:

[1] es algo parecido a lo que ocurre con las escaleras mecánicas. En ellas, uno acepta la imposición maquinal de un artefacto, de un ingenio que sabemos oculta bajo la apariencia de una gentil escalera, sin que nadie deba explicarlo, un enorme animal silencioso de engranaje, cadena metálica y electricidad. Pero es un ingenio abiertamente esclavo que ya ha sido adjudicado a la categoría de las cosas utilitarias puestas allí para hacer de la mejor manera lo que se espera que hagan. La escalera mecánica no reclama la atención de quien la usa por el hecho de que altere su respiración o su paso; esa alteración, que sí ocurre, ya no es en sí misma algo peculiar. ¡Y claro que podría este animal mecanizado y de dócil apariencia encarnar a un ser demoníaco!, pero ello estaría inserto en una reflexión opcional permitida justamente por estar construido bajo esa ley implícita, según la cual, ya se ha aceptado que las escaleras están hechas para suavizar el roce entre espacios comunicados a diferentes niveles; espacios que, en cambio, sí pueden estar animados de maneras inusuales; porque los espacios, más que las escaleras, son los que afectan a las personas, y las personas, más por los espacios que por las escaleras, parecen desear ser afectadas. Quien ha hecho antes escaleras, las ha hecho expresamente para que pasen desapercibidas o sobreentendidas; para que quien las use evoque la experiencia que le han facilitado; tal como cuando se brinda o charla con un amigo, y lo que se recuerda, por sobre el recuerdo del músculo siendo impactado por un vaso o un asiento determinado, es la peculiaridad del contenido humano expresado. Pero es también posible, y hay que admitirlo, que de vez en cuando la peculiaridad de un vaso o un asiento sí ayude a fijar en la memoria de una manera especial la experiencia humana de un brindis o de una charla.

EL PODEROSO RESORTE

PUBLICADO COMO EL PODEROSO RESORTE DE NUEVA YORK Y LO VIRTUAL
REVISTA (A+C) ARQUITECTURA Y CULTURA N°3, 2010, USACH
PP. 119-127

    

     

1. Caracol de la Av. Pedro de Valdivia, Santiago. Fotografía: M. Grez
2. Caracol de la Av. Los Leones, Santiago. Fotografía: M. Grez
3. F. L. Wright, Museo Guggenheim, NY, Interior. Fotografía: A. Lucena
4. 
Exterior. Fotografía: A. Lucena

Estaba parado frente a uno de esos centros comerciales de rampa helicoidal continua que tuvieron su auge en Santiago hacia la década de los setenta; el «caracol», que se hace ampliamente visible en el cruce entre las avenidas Irarrázaval y Pedro de Valdivia. Si miraba exclusivamente a su «forma», podía ver sin duda la cáscara enrollada de una fruta, la concha de un molusco, o ciertamente, ese cilindro vacío orientado al cielo que, al agrupar hormigón y vidrio en espiral a su alrededor, hizo aparecer por primera vez el museo Guggenheim de Nueva York; el mismo que alguna vez Borges, casi ciego, percibió como cualidad esencial de aquel edificio: «…yo no podía distinguir los objetos —expresaba el escritor argentino— pero sí la luz, y notaba que el recorrido no era en línea recta (…), íbamos bajando en círculos, porque la luz siempre estaba a la derecha; una luz que provenía de una cúpula de cristal, me dijeron, y que yo notaba sobre mi cabeza como si no estuviéramos en un edificio sino al aire libre…» (Grau, 1989). Pero lo que sobre la apariencia de esas formas pasaba a primer plano ante mi percepción, y aunque caído en desuso tras la aparición del espacio indiferenciado que propuso después el shopping mall, era el uso de esas formas como modelo para reproducir edificios comerciales, otra replica notable del cual, se encuentra en ese otro caracol , menos evidente porque tiene la mayor parte de su cuerpo incrustada en el subsuelo, que aun se encuentra en el cruce entre Los Leones y Providencia. En síntesis, veía un edificio tan «regularizado» como puede serlo, el departamento que habito, la casa seriada de aquel barrio, o la torre de cristal que aloja oficinas más allá; una neutralidad instrumental que, como la tramoya de un escenario vacío, ha permitido a las personas poner en primer plano el desarrollo de sus propias vidas por sobre cualquier otra cualidad arquitectónica ofrecida; una neutralidad que para las personas que la han usado, ha situado a esa estructura que la porta, y en el sentido más pragmático del término —de constituir un beneficio para las necesidades de una mayoría—, como un edificio «concreto»; una naturaleza muy distinta a la del Museo que le sirvió de referente, cuya historia singular comenzó probablemente cuando, en 1943, Frank Lloyd Wright recibió la carta en la que Hilla von Rebay, consejera artística de Salomón R. Guggenheim, le pidió que diseñase una suerte de «templo dedicado al espíritu», decretando con ese criterio de significación esperado como el que adoptasen las personas, la aparición de un edificio, a lo menos, inquietante. Y una vez construido, en efecto, despertó en clientes, autoridades, artistas y la opinión pública, un sinfín de polémicas sobre su naturaleza, ninguna relacionada por cierto con la idea de un templo. Comenzando con el desagrado del propio Wright a hacerlo en ese lugar, lidio con una serie de percepciones capciosas emitidas desde la cultura: ¿qué era?, ¿un excusado o una fuente?, ¿un espiral geométrico o un zigurat invertido?, ¿el embrión para un espacio existencial de mínimo roce o un juego mecanicista al que había que subir por un elevador para dejarse conducir gentilmente y en descenso por la rampa helicoidal? A través del tiempo fue llamado sarcásticamente «caracol», «lavadora», «bollo indigestible» o «tazón de cereal invertido»; «si era un error —opinó el escultor Jacques Lipchitz por su parte—, era uno bien grande»; …«sólo se comprimiría y estiraría como un poderoso resorte», opinó finalmente el propio Wright, al expresar con orgullo que su edificio sobreviviría incluso una explosión atómica.[1]
Cabía entonces la pregunta: ¿por qué los edificios «singulares» que produce la disciplina de la arquitectura, que su propia historia aplaude como grandes logros, y que han sido proyectados bajo la vocación sincera de celebrar la vida común de las personas, quedan frecuentemente atrapados en un modo de comprensión —popular, intelectual, económico, político o de consumo— muy diferente al que sus autores o la lectura disciplinar hubiesen imaginado; recibiendo generalmente apatía, recelo o distanciamiento y sólo en el mejor de los casos, alguna discreta admiración? La cultura, conjeturé como respuesta, aún sin haberlos entendido, opta siempre por recibir estos edificios desde la posibilidad que les presentan de ser «clasificados» como pertenecientes a un «tipo»; justamente, ese tipo de edificio que, en oposición al que ese mismo ajuste ya ha clasificado como regular, se caracteriza por venir cargado de una cierta incomprensión innata, un cierto sentido inestable mayormente construido en la mente que lo creó, y una materialidad volátil que acepta ser definida desde diversas alusiones, referencias y nombres; un tipo de máquina extraña que ha venido a ejecutar una música nueva, que en vez de hacer bailar instintivamente, al haber tomado ritmos y cadencias existentes, ejecuta el son de una danza inédita que debe ser realizada bajo una suerte de incondicionalidad y entrega casi mística; un tipo de edificio que, de ese modo, constituye una experiencia opcional, de evasión, reflexión o juego, que como tal, es lícito abordar con mucho menos rigor o importancia.
De pronto, el mecanismo del caracol ante el cual estaba parado me pareció ser el de una máquina espiral aún más compleja que su referente, pues al llevarlo activado retrospectivamente de manera tan literal, quedaba ciertamente poseída por una inmaterialidad varias veces más siniestra que la del edificio de Nueva York; una inmaterialidad que, sin embargo y por costumbre, las personas no estaban en capacidad o interés de captar. Esto me llevo a considerar, del mismo modo cultural, que aquel ejercicio de clasificación del edificio singular que produce la disciplina de la arquitectura, escondía en realidad un «problema de comprensión», que para su solución contaría con dos posibles caminos. El primero, consistiría en que el observador o usuario se niegue a hacer, al estar ante uno de estos edificios, ese ejercicio cultural de clasificación; en que su mirada, como propone la fenomenología, ponga entre paréntesis lo sobreentendido para poder ver el puro recipiente en el que han sido calzados unos determinados fenómenos; o dicho de otro modo, consistiría en que esa mirada, que sabe que con las cosas limitadas del mundo cabe, por «puro gusto» como decía Baudrillard, hacer su inventario, pudiendo «clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como se hace con una flora o una fauna», clasifique a este edificio como un objeto per-se «inclasificable», pero sosteniendo la premisa, y sería esto lo más importante, de que como «todo objeto», también éste ha «aparecido para transformar alguna cosa» (2005, p.1); y entonces, ante el hecho de que no podría haber aparecido a menos que a su materia se le hubiese «in-formado», y de que por consiguiente, no sería ni verdadero ni falso, sino formalmente «conveniente» (Flusser, 1999), proceder a «ver» esa transformación. Allí, podría entenderse finalmente, que la forma edificio puede usarse para materializar un dintel, una columna o un muro, pero también la memoria de algún viejo espacio; el aire e incluso el neuma, pero también el sufrimiento y el éxtasis; que la deformación que Wright perpetró en el hormigón perecedero del Guggenheim, fue hecha para calzar y hacer aparecer un mundo formal imperecedero que ya existía, en las conchas de moluscos, en los zigurat, en las pirámides escalonadas y en diversos recipientes platónicos, y que en tanto susceptible de recibir una mirada teórica, iba a poder usarse también para rellenar la materia perecedera de edificios comerciales repetitivos en Latinoamérica.
Pero como normalmente no vivimos interesados en realizar este ejercicio cognitivo, con el que entenderíamos que lo que toda materia contiene es no otra cosa que nuestra propia experiencia, la segunda solución posible al problema de comprensión que suscita a la mirada este edificio singular, sería el propiciar el entendimiento de su singularidad adelantándolo desde el propio planteamiento de su forma de construcción; es decir, mediante el compromiso disciplinar de estudiar atentamente y de antemano, qué cosas, en tanto máquina que procesa la materia, vendría este edificio a transformar al instalarse «en la cultura», y procurar proyectualmente entonces, arrojar de ese despiece, una imagen literalmente comprensible.
Y llegado a este punto, tuve que abrir la posibilidad tercera, de que lo más sensato podría ser, justamente, el no conjeturar a esos extremos, y simplemente dejar que estas obras sean tal como son: unos fabulosos engranajes que atormentan nuestra conciencia, cada vez que entramos en ellos, invitándola a una suerte de ceremonia sublime dada entre lo material y lo inmaterial …bienvenidos al Templo.

Notas:
[1] Datos obtenidos de un Articulo de 1959, publicado en la versión en línea de la revista Time. Time Magazine, Last Monument, November 2, 1959. Fecha de consulta: 10 de Noviembre de 2008.

Referencias:
Baudrillard, J. 2004. El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Flusser, V. 1999. Filosofía del Diseño, Editorial Síntesis S. A., Madrid.
Grau, C. 1989. Borges y la Arquitectura, Editorial Cátedra, Madrid.

PASARELA

DE: EL EDIFICIO CONCRETO. M. GREZ
TESIS DE MAGISTER, P.U.C.C., JUNIO 2006
CAP IV, PP. 167-173

   

La mayoría de las pasarelas elevadas que cruzan avenidas con tránsito vehicular, están tipificadas; su hechura consiste en elevar el paso de los peatones a la altura de una viga estructural, adaptable a diversas longitudes y provista de escaleras o rampas regularizadas en los extremos, que salve el ancho de la calle. En ese esquema, cada tipo sería la optimización de otro tipo anterior dentro en un campo de estudio especifico y permanente referido al diseño normalizado de pasarelas.
En Valparaíso, cruzando la avenida que da hacia la costa, apareció un día, ocupando el lugar que de otro modo correspondería a una de esas pasarela tipificadas, un objeto concreto que, en cambio, era único, individual; que no estaba tipificado. Este objeto, estaba formado por el ensamblaje de tres partes bien diferenciadas entre sí, y que, hechas de madera, metal y cemento en distintas proporciones, parecían ser cosas sacadas directamente del ámbito amplio de lo preexistente en situaciones diversas del mundo real. Cada una de esas partes, dicho de otro modo, mantenía en este ensamblaje, un significado propio e individual que permitía que, al menos de manera visual, quien las observase pudiese nuevamente separarlas física y funcionalmente. La primera, era un segmento de arco que se asemejaba a la estructura autosuficiente de un antiguo puente curvo de madera, uno de cuyos extremos, el opuesto al mar, se apoyaba directamente en el suelo. La segunda, era un alto pedestal de cemento y barandas metálicas que, con un aspecto mucho más «industrial», quizá como el de un elevador de carga, un andamio, una plataforma de observación o una de las bases de hormigón prefabricadas recuperada de una autopista demolida, recibía el otro extremo del puente al otro lado de la calle. La tercera, era un escultórica escalera que, similar a la que se sobrepondría en el ingreso a un edificio, o en el descenso de un avión o un barco, descendía desde el pedestal paralela a la calle. Lo que el ensamblaje de estas precisas partes suscitaba, era justamente la evocación de la situación única que las reunía: la presencia del mar, un ancho de calle específico, y una breve plaza adyacente que recoge gran afluencia de gente que, al otro lado, aborda el bus o el tren. Era, en tanto a pasarela, mucho más que un objeto funcional, y como objeto funcional, era mucho más que una pasarela. Uno de los significados alternativos más evidentes, era el de constituirse en un «mirador frente al mar»; una estructura que, si careciese de la escalera lateral de descenso, seguiría funcionando como una muy orgánica prolongación, de ida y vuelta, desde plaza; o que si careciese incluso del puente curvo, accediéndosele sólo desde esa escalera, ajena a la plaza y a la condición de pasarela, se convertiría en un excelente mirador elevado que permitiría a la mirada, al superar el ancho bandejón del puerto saturado de maquinaria, cables y containers, contemplar directamente el frente marino. Pero lo que en realidad hace a esta estructura única y particular, es que dada su presencia de ésa manera y en ése lugar, esos significados coexisten sin dejar de constituir finalmente, una pasarela.

 

CELDA

el eco da contorno al elemento ausente,
lo traza contra la vana sombra de un campo sin observadores,
lugar de la fatiga del pie y el tubo estructural
bajo la custodia perpetua de la bisagra y el tornillo  

VASO

pretendo que el vaso dibujado sea más que el vaso real
desisto cuando para asir el vaso real,
el avance de mi pie a la sombra de la mesa
bajo el vector posible de la mano al recipiente,
agrupa todo en la mirada  

ACONTECIMIENTO

el cauce pasa veloz hacia atrás
aplanado por el flujo que acelera en su lisura
un pliegue en el cauce eleva
oscilación, cerro, bahía,
turbulencia lejana al caudal liso de la veloz meseta
pero presente al observador en el borde     

S/T

en el lecho del cauce veloz
me detuve en la cavidad de una grieta
y de espaldas a la corriente produje,
entre el muro y yo,
un espacio curvo que llené con mi aliento     

CODO

mella el cauce y leve se insinúa
perpendicular, un codo
accidente que se encorva en cresta
y desploma en catástrofe cóncava
cráter de torsión a partir de la fuerza telúrica del movimiento lineal
piedra
aspereza en el pasado      

LUZ ARTIFICIAL

llamé monumento a una pila de bandejas para embalaje de tubos fluorescentes
sin tubos ni caja, las piezas solas del cartón plegado que llenaba los espacios formaban —las caras de unas contra el revés de las otras— un sólido estriado,
un elemento vertical nuevo ajeno al evento de la luz artificial  ▷

S/T

ideo una estructura molde que habrá de variar bajo lapsos de incertidumbre,
invento el trampolín que nadie observa y lo sitúo en ausencia de luz,
extraigo al cuerpo que llamo Volkswagen
la descripción de su levantamiento topográfico
pienso el objeto extinto y lo explico a quien nunca lo vio 

CUERPO DEL UTENSILIO

quise dibujar las cosas y advertí que tenían una única forma posible
que llamé cuerpo del utensilio
surgía del azar, la fatalidad
o aparecía al modificarse, por el uso, anteriores utensilios
me propuse aislar estas formas hasta casi despojarlas de significado
trazando un documento simple de la realidad 

S/T

trazo la raya de algo vivido
sin fondo ni lado o escorzo
le doy sombra, le hago huella y la hago trabajar
raya que —sin estar erguida o tendida,
aun sin fondo, lado o escorzo— no yace inerte sobre el papel,
recta se alinea a plomo
o se inclina en un drama triangular