E L   P O D E R O S O   R E S O R T E      

PUBLICADO COMO EL PODEROSO RESORTE DE NUEVA YORK Y LO VIRTUAL, EN REVISTA (A+C) ARQUITECTURA Y CULTURA N°3, 2010, PP. 119-127, UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

PESE A QUE LOS MÁS CÉLEBRES ARTEFACTOS ARQUITECTÓNICOS —AQUELLOS QUE LA PROPIA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA APLAUDE COMO SUS MAYORES LOGROS— HAN TENIDO SIEMPRE LA VOCACIÓN DE SER, O BIEN EUFÓRICAS CELEBRACIONES O BIEN SINCERAS ELEGÍAS SOBRE LA VIDA COMÚN DE LAS PERSONAS, FRECUENTEMENTE HAN OBTENIDO DE ÉSTAS LO CONTRARIO: APATÍA, DISTANCIAMIENTO, O EN EL MEJOR DE LOS CASOS, UNA DISCRETA ADMIRACIÓN. LA VIDA COMÚN ES, NO SIN JUSTIFICACIÓN, RECELOSA FRENTE A LA DESBORDANTE POTENCIA LÍRICA CON QUE ESTOS CURIOSOS EDIFICIOS ARREMETEN EN EL ESCENARIO DE LO COTIDIANO Y PREFIERE, EN CAMBIO, OPTAR POR LA SEGURIDAD QUE DA EL EJERCICIO DE CATALOGAR ESTAS ANOMALÍAS SEGÚN LAS PAUTAS CONSENSUADAS POR UNA REALIDAD DEFINIDA EN TÉRMINOS MÁS BIEN PRÁCTICOS. SEGÚN ESTAS PAUTAS, UN AMPLÍSIMO GRUPO DE PERSONAS ESTARÍA DE ACUERDO CON LA IDEA DE QUE EDIFICIOS COMO LOS DEPARTAMENTOS QUE HABITAN, LAS ANTIGUAS CASAS SERIADAS DE LOS BARRIOS, DIFERENCIADAS HOY POR LAS ADICIONES QUE EL USO LES HA OTORGADO, O LAS TORRES DE CRISTAL QUE SURGEN EN EL PAISAJE CITADINO, SON EN REALIDAD COSAS DE LO MÁS TRANSPARENTES Y NADA MISTERIOSAS. ALGO CIERTO, POR LO DEMÁS, DESDE EL MOMENTO EN QUE PODRÍAMOS ACORDAR QUE ESTÁN PROYECTADOS PARA ENCARNAR CIERTA NEUTRALIDAD INSTRUMENTAL; SIMILAR TAL VEZ A LA DE LAS TRAMOYAS EN ESCENARIOS AÚN VACÍOS, Y QUE PERMITE A SUS OCUPANTES PONER EN PRIMER PLANO EL DESARROLLO DE SUS VIDAS POR SOBRE CUALQUIER POSIBLE VIRTUD ADICIONAL QUE EL HABITÁCULO EN EL QUE SE REALIZA PUDIESE OFRECER. SE TRATA CON ELLO, DE LA CONSABIDA DESPROPORCIÓN ENTRE LOS MUCHOS EDIFICIOS ANODINOS QUE PUEDA POSEER UNA CIUDAD, EN RELACIÓN A LAS ESCASAS OBRAS CATALOGADAS COMO «BUENAS ARQUITECTURAS». CADA UNA DE ESAS POCAS ARQUITECTURAS, SE PRESENTA POR CONSIGUIENTE COMO UNA EXPERIENCIA OPCIONAL QUE ESE AJUSTE PRAGMÁTICO DE LA REALIDAD OFRECE COMO INTERSTICIO EVENTUAL, YA SEA DE EVASIÓN, REFLEXIÓN O JUEGO.
Y ES ESE MISMO EJERCICIO DE CLASIFICACIÓN, CASI INVOLUNTARIO, EL QUE SITÚA A ESTOS OBJETOS PRECISAMENTE COMO COSAS EXTRAÑAS; SIENDO ASÍ QUE DESDE LAS SALAS DE ALGUNA ESCUELA DE ARQUITECTURA, AL VERLO FOTOGRAFIADO EN ALGUNA REVISTA, O SIMPLEMENTE AL ESTAR FRENTE A ÉL, EL PRIMER IMPULSO QUE UNO EXPERIMENTE ANTE UN NUEVO EDIFICIO DOTADO DE ALGÚN VIRTUOSISMO ARQUITECTÓNICO, SEA IRREMEDIABLEMENTE EL DE INTENTAR CLASIFICARLO. ASÍ, Y AUNQUE ESTAS OBRAS PUDIESEN SER NOTABLES EJEMPLARES DE UNA FAUNA ACEPTADA COMO INCLASIFICABLE, PASAN EN CAMBIO A SER ETIQUETADOS POR EL COMÚN COMO ANOMALÍAS, RAREZAS O ELITISMOS; Y ES ESE ETIQUETADO CULTURAL DE LO QUE PODRÍA HABERSE PENSADO PER-SE «INCLASIFICABLE» LO QUE LES CREA PARALELAMENTE UN DRAMA Y UNA COMEDIA, Y LO QUE LOS DEJA ATRAPADOS SIMULTÁNEAMENTE EN CANALES DE COMUNICACIÓN —ECONÓMICOS, CULTURALES, POLÍTICOS O DE CONSUMO— DIFERENTES A LOS QUE SUS AUTORES, O LA LECTURA ERUDITA, DESEARÍAN. TERMINAN DE ESTE MODO, SIENDO FINALMENTE AQUELLOS CANALES Y NO ESTOS ÚLTIMOS LOS QUE LES ADJUDICAN A ESOS EDIFICIOS UNA POSICIÓN DENTRO DE AQUELLA REALIDAD MEDIADA.
PERO ¿ES UN ACTO PROCEDENTE EL INTENTAR CLASIFICAR ESAS OBRAS? NO ES CASUAL QUE EN 1969 JEAN BAUDRILLARD COMENZARA LA INTRODUCCIÓN A UNO DE SUS LIBROS SOBRE OBJETOS CON LA SIGUIENTE PREGUNTA: «¿PUEDE (REALMENTE) CLASIFICARSE LA INMENSA VEGETACIÓN DE LOS OBJETOS COMO UNA FLORA O UNA FAUNA…?» (BAUDRILLARD, 2005, P. 1). SI BIEN PODRÍA RESPONDERSE QUE SÍ, SI SE PIENSA QUE LAS COSAS DEL MUNDO SON LIMITADAS Y QUE CABE DENTRO DE LO IMAGINABLE HACER, Y POR «PURO GUSTO», SU INVENTARIO, LUEGO UNO SE DA CUENTA DE QUE NO ES TAN SENCILLO CUANDO SE TRATA DE ESTOS INESTABLES OBJETOS CREATIVOS, Y SIMPLEMENTE PORQUE SE VIVEN DESDE LA CULTURA; LUGAR DONDE EL TRASPASO ENTRE QUIEN LOS HACE Y QUIEN LOS USA RELATIVIZA PARA SIEMPRE LAS SINCERAS INTENCIONES QUE PUDIESEN HABER TENIDO EN SU FASE DE PROYECTO, CUANDO SUS AUTORES CONFIABAN EN QUE PODRÍAN ALCANZAR CON ELLOS CERTEROS NIVELES DE COMUNICACIÓN. EL SIGUIENTE ANÁLISIS PROPONE UNA REFLEXIÓN A PARTIR DE UNO DE ESTOS OBJETOS.

EL PODEROSO RESORTE

CUANDO EN 1943 FRANK LLOYD WRIGHT RECIBÍA UNA CARTA DE HILLA VON REBAY, CONSEJERA ARTÍSTICA DE SALOMÓN R. GUGGENHEIM, PIDIÉNDOLE QUE DISEÑASE UNA SUERTE DE TEMPLO DEDICADO AL ESPÍRITU, SE EMITÍA CON ESA SENTENCIA UN CRITERIO DE CLASIFICACIÓN INICIAL QUE SE ESPERABA FUESE EL QUE DEFINITIVAMENTE ADOPTARÍAN LAS PERSONAS RESPECTO AL FUTURO EDIFICIO. PERO FINALMENTE ERGUIDO DE MANERA INQUIETANTE EN NUEVA YORK, EL MUSEO DESPERTARÍA EN CLIENTES, AUTORIDADES, ARTISTAS, Y EN LA OPINIÓN PÚBLICA, UN SINFÍN DE POLÉMICAS SOBRE SU OSCURA NATURALEZA, NINGUNA DE ELLAS RELACIONADA POR CIERTO CON LA IDEA DE UN TEMPLO.
COMENZANDO CON EL DESAGRADO DEL PROPIO WRIGHT A HACERLO EN ESE LUGAR, EL EDIFICIO NACIÓ COMO UN OBJETO DESTINADO A LIDIAR CON LAS CIRCUNSTANCIAS CAMBIANTES DE UNA CULTURA QUE, ENTRE OTRAS COSAS, COMENZABA A RECONOCER EN LAS IMÁGENES DE EXCUSADOS Y PIEZAS SANITARIAS —Y DESDE EL CÉLEBRE READY MADE DE DUCHAMP DE 1917— EL PODER DE LAS IRONÍAS PARA SUSCITAR PERCEPCIONES CAPCIOSAS A PARTIR DE LOS OBJETOS ARTÍSTICOS. ¿QUÉ ERA ESE EXTRAÑO OBJETO? ¿UN EXCUSADO O UNA FUENTE? ¿UN ESPIRAL GEOMÉTRICO O UN ZIGURAT INVERTIDO? ¿EL EMBRIÓN PARA UN ESPACIO EXISTENCIAL DE MÍNIMO ROCE O UN JUEGO MERAMENTE MECANICISTA AL QUE HABÍA QUE SUBIR POR UN ELEVADOR PARA DEJARSE CONDUCIR GENTILMENTE Y EN DESCENSO POR LA RAMPA HELICOIDAL? A TRAVÉS DEL TIEMPO EL EDIFICIO FUE LLAMADO SARCÁSTICAMENTE «CARACOL», «LAVADORA», «BOLLO INDIGERIBLE» O «TAZÓN DE CEREAL INVERTIDO»; «SI ES UN ERROR —OPINABA EL ESCULTOR JACQUES LIPCHITZ—, ES UNO GRANDE»; …«SÓLO SE COMPRIMIRÍA Y ESTIRARÍA COMO UN PODEROSO RESORTE», OPINABA POR SU LADO EL PROPIO WRIGHT CUANDO ANUNCIABA CON ORGULLO QUE SU EDIFICIO SOBREVIVIRÍA INCLUSO UNA EXPLOSIÓN ATÓMICA. [1]
EL ARQUITECTO HABÍA OPERADO, FRENTE A SU OBRA, GUIADO POR LA FUERZA DE ALGUNA INTUICIÓN PARECIDA A LA QUE EXPERIMENTA UN PINTOR O UN MÚSICO. PERO NO LO HABÍA HECHO A SEMEJANZA DE AQUÉL COMPOSITOR QUE TOMA RITMOS Y CADENCIAS POPULARES Y LAS FUSIONA EN UNA PIEZA QUE, POR LO MISMO QUE SURGE DE LA CULTURA, PODRÍA HACER BAILAR A CUALQUIERA POR UN IMPULSO CASI INSTINTIVO. ESA INTUICIÓN DECRETABA PARA ESTE EDIFICIO, SER LA MÚSICA DE UNA DANZA INÉDITA; MÚSICA QUE RESULTARÍA SER MUY AGRADABLE DE OÍR DE VEZ EN CUANDO, PERO POCO APTA PARA ENFRENTAR EL DÍA RUTINARIO, PUES DEMANDABA UN EJERCICIO DE ABANDONO CASI MÍSTICO QUE, AL NO SER URGENTE EN EL COMÚN DE LAS PERSONAS, PODÍA SER INTERPRETADO DE DIVERSAS MANERAS, CÓNSONAS O NO CON LA INTENCIÓN DEL AUTOR, PERO ADQUIRIDAS IRREMEDIABLEMENTE POR EL EDIFICIO AL QUEDAR INSTALADO EN SU NUEVO CONTEXTO CULTURIZADO. ERA UNA MÚSICA DESCONCERTANTE; UN MUSEO ESPIRAL QUE SE ENROLLABA CAPRICHOSAMENTE ALREDEDOR DE UN ESPACIO PLATÓNICO; UNA MÁQUINA EXTRAÑA, INÚTIL, QUE SURGÍA DEL GENIO DE SU AUTOR PERO QUE ERA ENTREGADA A LOS DEMÁS COMO UN ENIGMA POR RESOLVER; UN ENIGMA DE LAS FORMAS SENSIBLES QUE, A SU VEZ, JUSTAMENTE ES EL QUE LAS SALVA DE CAER EN LA OBSOLESCENCIA EN LA QUE CAEN LAS OTRAS MÁQUINAS COTIDIANAS.
PARECIERA ASÍ, QUE MIENTRAS MÁS AMPLIO ES EL ESPESOR CULTURAL DETRÁS DE ESTOS ANÓMALOS EDIFICIOS, Y MIENTRAS MÁS PURA LA FUENTE DE SU INSPIRACIÓN, MÁS ETÉREOS SE VUELVEN, PORQUE CON MÁS ALUSIONES Y REFERENCIAS QUEDAN CARGADOS. PERO SI SE REFLEXIONA SOBRE EL HECHO DE QUE ESTA CARGA PROVIENE DE UN EJERCICIO IMPLEMENTADO POR LA VIDA ORDINARIA PARA DARLES UN NOMBRE QUE LES PERMITA TRANSITAR EN EL PLANO DE LA COTIDIANIDAD, PODRÍA ACEPTARSE TAMBIÉN QUE, EN SENTIDO INVERSO, LO QUE SE HA IMPLEMENTADO CON ESAS OBRAS ES UNA MATERIALIZACIÓN; UNA CONCRECIÓN. MILES DE OBJETOS QUE SE PRESUME CONCRETOS —COMO EL TELÉFONO, EL AUTOMÓVIL, EL DEPARTAMENTO O EL EDIFICIO DE OFICINAS—, SERÍAN BAJO ESTA MIRADA INVERSA, PURAS VIRTUALIDADES, PORQUE SON SÓLO ESTADOS MOMENTÁNEOS DE CONCEPTOS IDEALES; Y ESOS OTROS, QUE AUNQUE PAREZCAN VOLÁTILES Y AUSENTES PORQUE NO SE TIENE CERTEZA DE QUÉ SON EN REALIDAD, SERÍAN LOS ÚNICOS QUE EN SENTIDO ESTRICTO PUDIESEN SER ENTENDIDOS COMO CONCRETOS, PUES NO EVOLUCIONAN: SON COSAS EN SÍ MISMAS Y NO VERSIONES MOMENTÁNEAS DE MODELOS ABSTRACTOS.

REGRESO MOMENTÁNEO A SANTIAGO

ESA CONDICIÓN DE VOLATILIDAD —O POR OTRO LADO DE EXTREMA CONCRECIÓN— NO ES ÚNICAMENTE UNA PROPIEDAD DE LOS EDIFICIOS DE AUTOR, DE LAS OBRAS SINGULARES O ANÓMALAS QUE ARROJA LA DISCIPLINA DE LA ARQUITECTURA; DE VEZ EN CUANDO SURGEN DE OTROS CAMPOS, EXTRAÑOS EJEMPLARES AÚN MÁS ENTREVERADOS. UN CASO CURIOSO SE TIENE AQUÍ EN SANTIAGO, CON ALGUNOS DE ESOS CENTROS COMERCIALES DE RAMPA HELICOIDAL CONTINUA QUE TUVIERON SU AUGE HACIA LA DÉCADA DE LOS SETENTA. SE TRATA DEL «CARACOL» QUE AÚN PERSISTE AMPLIAMENTE VISIBLE EN EL CRUCE ENTRE LA AVENIDA IRARRÁZAVAL Y LA AVENIDA PEDRO DE VALDIVIA; O DE AQUÉL OTRO, MUCHO MENOS EVIDENTE QUE, CON LA MAYOR PARTE DE SU MASA INCRUSTADA EN EL SUBSUELO, AÚN FUNCIONA EN EL CRUCE ENTRE LA AVENIDA LOS LEONES Y PROVIDENCIA.
PROBABLEMENTE CUALQUIERA VERÍA EN ELLOS SÓLO UNOS GASTADOS EDIFICIOS COMERCIALES DE ELEGANTE Y CURIOSA FLUIDEZ; UNOS ANTIGUOS CONTENEDORES QUE HAN SIDO PUESTOS EN CRISIS POR EL ESPACIO INDIFERENCIADO PERO POTENCIALMENTE MÁS LIBRE QUE PROPONE EL ACTUAL SHOPPING MALL. ALGUIEN MENOS ATENTO AL DEVENIR DE LOS DISPOSITIVOS DE CONSUMO, PERO MÁS ATENTO A LAS FORMAS CURVAS CONTRASTANTES CON LAS LÍNEAS ORTOGONALES PREDOMINANTES EN LA CIUDAD, PODRÍA VER, EN LA IMAGEN EXTERNA QUE EXHIBE EL EDIFICIO DE IRARRÁZAVAL, ALUSIONES A CÁSCARAS FRUTALES ENROLLADAS O A CONCHAS DE MOLUSCOS Y ESTARÁ, ASÍ MISMO, EXPERIMENTANDO UNA PERCEPCIÓN CERTERA. PERO SE TRATA DE OBJETOS MUCHO MÁS COMPLEJOS AÚN. AL INGRESAR AL EDIFICIO UBICADO EN LOS LEONES, CUYA ESPACIALIDAD APENAS SE INTUYE DESDE LA CALLE, EL CONTACTO SÚBITO CON ESA CONDICIÓN UNITARIA NO DEJA DUDAS DE QUE SE TRATA DE LA IMAGEN ANALÓGICA DE UN MODELO DIRECTO LOCALIZADO EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. LA PRESENCIA VIVA DEL MUSEO GUGGENHEIM, YA SEA EN TANTO A APARATO URBANO EN EL PRIMER CASO O COMO MERO ASUNTO DE ESPACIO EN EL SEGUNDO, ESTÁ ENCARNADA EN ESTAS ESTRUCTURAS. ESTA POSIBILIDAD DE JUEGO MENTAL, DE TRASLADO, UBICA A ESTAS MÁQUINAS ESPIRALES COMO INGENIOS AÚN MÁS COMPLEJOS, CULTURALMENTE HABLANDO, QUE SU PROPIO REFERENTE, PUES LO CONTIENEN A ÉL MISMO ACTIVADO RETROSPECTIVAMENTE Y DE MANERA LITERAL DENTRO DE SUS MECANISMOS LÍRICOS. EL HORMIGÓN, EL VIDRIO Y EL METAL ALLÍ PRESENTES QUEDAN DE PRONTO POSEÍDOS POR UNA INMATERIALIDAD SÚBITA DE ORIGEN AÚN MÁS SINIESTRO QUE LA DEL PROPIO EDIFICIO DE NUEVA YORK.
SI BIEN LOS CARACOLES DE SANTIAGO PUEDEN ENTENDERSE COMO EL SIMPLE TRASLADO MECÁNICO DE UNA ESTRUCTURA CONVENIENTE AL USO COMERCIAL, LOS ARTÍFICES DE ESTE TRASLADO, A SABIENDAS O NO, TRANSPORTARON TAMBIÉN SU CIRCULARIDAD; LA MISMA QUE EL ARQUITECTO WRIGHT HABÍA HECHO APARECER AGRUPANDO DE MANERA GENIAL HORMIGÓN Y VIDRIO A SU ALREDEDOR; EL MISMO CILINDRO DE AIRE ORIENTADO HACIA EL CIELO QUE ALGUNA VEZ BORGES, CASI CIEGO, PERCIBIÓ COMO CUALIDAD ESENCIAL DEL MUSEO: «…YO NO PODÍA DISTINGUIR LOS OBJETOS —EXPRESABA EL ESCRITOR ARGENTINO—, PERO SÍ LA LUZ, Y YO NOTABA QUE EL RECORRIDO NO ERA EN LÍNEA RECTA (…) ÍBAMOS BAJANDO EN CÍRCULOS, PORQUE LA LUZ SIEMPRE ESTABA A LA DERECHA, UNA LUZ QUE PROVENÍA DE UNA CÚPULA DE CRISTAL, ME DIJERON, Y QUE YO NOTABA SOBRE MI CABEZA, COMO SI NO ESTUVIÉRAMOS EN UN EDIFICIO SINO AL AIRE LIBRE…» (GRAU, 1989).

RETOMANDO

PIDIENDO PRESTADOS ALGUNOS ARGUMENTOS A VILÉM FLUSSER, OTRO DE LOS FILÓSOFOS DEL OBJETO DE DISEÑO CONTEMPORÁNEO, SE PODRÍA RESUMIR ESTA BREVE REFLEXIÓN TAL COMO SIGUE: …PUESTO QUE ERA IMPOSIBLE HACER UN TEMPLO IDEAL PARA EL ESPÍRITU, COMO SE LE SOLICITABA A WRIGHT, ÉSTE DEFORMÓ LA IDEA DE EDIFICIO, LA DESFIGURÓ AL ENCARNARLA EN HORMIGÓN OBTENIENDO UNA PIEZA ÚNICA. LA FORMA DEL MUSEO APARECIÓ PORQUE EL HORMIGÓN FUE MOLDEADO PARA PARECERSE A ELLA; Y ESTO EQUIVALE A DECIR QUE ESA FORMA EXISTÍA ANTES DE QUE EXISTIESE EL MUSEO: EN LAS CONCHAS DE MOLUSCOS, EN LOS ZIGURAT, EN LAS PIRÁMIDES ESCALONADAS Y EN GENERAL, EN RECIPIENTES PLATÓNICOS DIVERSOS. ESE MUNDO FORMAL TEÓRICO DETRÁS DE ÉL ES SU REALIDAD ACTUAL, VIRTUALIZADA, QUE DESCUBRIMOS TEORIZANDO EN RETROSPECTIVA —TAL COMO SE HACE AHORA MISMO EN ESTE ESCRITO; Y GRACIAS A QUE EXISTIÓ ESA REALIDAD, PUESTO QUE PODEMOS PENSARLA Y EVOCARLA, EL ARQUITECTO RELLENÓ ESAS FORMAS EN LA MATERIA DE LA QUE ESTÁ HECHO AQUEL EDIFICIO. ESA MATERIA ES PERECEDERA, PERO LA FORMA QUE ADOPTA ES IMPERECEDERA, PRECISAMENTE PORQUE SE PUEDE SITUAR ANTE UNA MIRADA TEÓRICA; PORQUE SE PUEDE, POR EJEMPLO, SEGUIR RELLENANDO CON ELLA, AÑOS DESPUÉS, LA MATERIA DE EDIFICIOS COMERCIALES CUALESQUIERA EN LATINOAMÉRICA. POR ELLO, PODRÍA DECIRSE ENTONCES BAJO CIERTOS CRITERIOS DE ANÁLISIS, QUE LA FORMA ES LO REAL Y EL MATERIAL ES SOLÓ ALGO APARENTE QUE YACE ALLÍ INERTE DEJÁNDOSE RELLENAR POR ELLA; LO QUE PERMITE SUPONER QUE EL MUSEO GUGGENHEIM PODRÍA BIEN SER UNA ILUSIÓN, QUE EN EL ESPECTÁCULO DE LA CULTURA ESTÁ MAYORMENTE CONSTRUIDA POR LA MENTE, RECLAMANDO SIEMPRE LA MIRADA IMPURA E INTENCIONADA DEL CIUDADANO CULTURIZADO PARA SER INVESTIDA DE SIGNIFICADO. QUIEN MIRA ESTE EDIFICIO, DIRÍAMOS, LO VERÁ SIEMPRE PARCIALMENTE; PUES SU FORMA NO APARECERÁ NUNCA ENCARNADA EN TOTALIDAD.
LA ARQUITECTURA DISCIPLINAR, ENCARGADA DE PRODUCIR ANOMALÍAS O SINGULARIDADES, ES EN EFECTO ESA FUERZA CAPAZ DE MATERIALIZAR CONVENIENTEMENTE EL ESPIRAL, LA GOTA, EL AIRE O EL NEUMA, PERO TAMBIÉN EL MEMORIAL, NO UNIDIRECCIONAL SINO MULTIDIMENSIONAL, DE NUESTROS VIEJOS EDIFICIOS, ASÍ COMO LOS MÁS INSOSPECHADOS RECIPIENTES PARA NUESTRAS EXISTENCIAS ANÁLOGAS; OBRAS EN LAS QUE EL DINTEL, LA COLUMNA Y EL MURO, PERO TAMBIÉN EL SUFRIMIENTO Y EL ÉXTASIS, ENCUENTRAN LA MANERA DE HACERSE FORMA. NO HABRÍA ASÍ NINGÚN EDIFICIO DE AUTOR QUE SE PUDIESE LLAMAR, EN SENTIDO ESTRICTO, «MATERIAL»; NINGUNO QUE PUDIESE SER VERDADERO NI FALSO SINO, EN TODO CASO, «FORMALMENTE CONVENIENTE» (FLUSSER, 1999); PORQUE NINGUNO ABRÍA APARECIDO POR SÍ MISMO A MENOS QUE SE LE «IN-FORMASE»; A MENOS QUE SE HUBIESE HECHO DE ÉL UN RECIPIENTE CONSTRUIDO DE TAL MANERA QUE CUPIERAN LOS FENÓMENOS QUE SE PRETENDIÓ EN PRINCIPIO Y CIRCUNSTANCIALMENTE CON SU HECHURA COBIJAR.
BAUDRILLARD, EN EL LIBRO CITADO ANTERIORMENTE, ARGUMENTABA QUE SI BIEN NO TODO OBJETO ES CLASIFICABLE, SÍ PUEDE ADMITIRSE AL MENOS QUE «TODO OBJETO TRANSFORMA ALGUNA COSA» (BAUDRILLARD, 2005, P.1). SI SE ADMITE ESTO HOY —Y NO PARECE HABER RAZONES PARA NO HACERLO— UNO PODRÍA SUPONER QUE EL ARQUITECTO PODRÍA TAMBIÉN DEDICAR TODO SU ESFUERZO A PENSAR FORMAS MÁS CONTROLADAS DE PROYECTAR, BASADAS MENOS EN EL GENIO PERSONAL Y MÁS EN EL ESTUDIO ATENTO DE CUÁLES SERÍAN LAS COSAS EXACTAS QUE ESAS OBRAS VAN A TRANSFORMAR CUANDO SE INSTALEN EN LA CULTURA, ASUMIÉNDOLAS DE ANTEMANO COMO MÁQUINAS QUE PROCESAN LA MATERIA; TAN SALVAJES Y COMPLEJAS QUE, SÓLO CALIBRÁNDOLAS EN EXTREMO CUAL MECANISMO DE RELOJ, PODRÍAN LLEGAR A OFRECER UNA IMAGEN CABAL DE LO QUE EN DEFINITIVA PRETENDIERON SER COMO SUSTENTO AL ACTO DE HABITAR.
DESDE LUEGO PUEDE QUE LO MÁS SENSATO SEA NO CONJETURAR A TAL PUNTO Y DEJAR LAS COSAS TAL COMO ESTÁN, DADAS A SU PROPIA SINGULARIDAD, DEJANDO QUE EL MISTERIOSO ENGRANAJE INTERNO DE ESTAS FABULOSAS MÁQUINAS PROCESADORAS DE LO VIRTUAL SIGA ATORMENTANDO NUESTRA CONCIENCIA CADA VEZ QUE ENTREMOS A ELLAS, INVITÁNDOLA SIEMPRE A UNA NUEVA CEREMONIA SUBLIME ENTRE LO MATERIAL Y LO INMATERIAL…

…BIENVENIDOS AL TEMPLO.

 

Referencias

Baudrillard, J.
2004. El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Flusser, V.
1999. Filosofía del Diseño, Editorial Síntesis S. A., Madrid.
Grau, C.
1989. Borges y la Arquitectura, Editorial Cátedra, Madrid.

[1] Datos obtenidos de un Articulo de 1959, publicado en la versión en línea de la revista Time. Time Magazine, Last Monument, November 2, 1959. [fecha de consulta: 10 de Noviembre de 2008]