ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS

M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993

F. Voldemberge-Gildewart, Komposition, 1940

Antoni TĂ pies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963

M. Grez, S/T, fotografĂ­a, 2012

—¿Qué es eso que pintas?— le preguntaron una vez más al pintor. —Cosas y escenas tomadas de un día cualquiera—, respondió. Si la pregunta era sobre el «tema» de sus cuadros, dada la naturaleza infinita y diversa de esos días cualesquiera, era muy difícil precisarlo; pero de lo que sí podía hablar más precisa y extensamente, era del método bajo el cual abordaba pictóricamente esa variedad.
Si de la infancia conservaba el recuerdo de haber pasado horas con un lápiz verde rellenando papeles cuadriculados con pequeños dibujitos, empeñado menos en una buena hechura que en cubrir con ellos la página como si se tratase de la textura continua de un tapiz, era porque se adelantaba a considerar la «abstracciĂłn», o el no representar sino el ser el trazo esencialmente algo bidimensional, el propĂłsito más estimable para el pintor. Con todo, cuando llegĂł el momento de usar esa no-referencialidad para narrar el suceder de aquellos dĂ­as rutinarios, no pudo hacerlo más que en ejercicios planteados sobre la base de unos eternos seudo Kandinskys o Malevichs.
Y fue del empeño por encontrar una abstracciĂłn propia, que sin estarla buscando, un dĂ­a hizo un cĂ­rculo blanco que —en virtud de las manchas negras que como sombras sugerĂ­an giros en torno a su centro— constituĂ­a la disecciĂłn del «eje de una rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaron de pronto representadas en esa suerte de cifrado; un repentino modo de escritura y lectura bajo el cual hasta su viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen guardaba en alguna vieja diapositiva â€”mostrando el lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracciĂłn, o concreciĂłn—, pasĂł a constituirse en un instrumento gráfico de disecciĂłn de la realidad, pues su triangulo blanco bien podĂ­a ser ahora el corte transversal de un obelisco, conceptualmente saliendo fuera del cuadro, cuya sombra oblicua quedaba proyectada sobre un pavimento (fig.2). â–·
Tal como el signo de una cruz, que es difĂ­cil dejar de suponerlo un cruce de caminos o, directamente, el andamio en el que se va a colgar un cuerpo, el «eje de la rueda» â€”tal como otros signos que por entonces pintĂł, como el corte de la cavidad interior de una vasija, o tres lĂ­neas enlazadas representando una silla—, aunque rodeado cada vez de ráfagas de sombra y huellas distintas, habĂ­a agotado su expresividad con la primera ejecuciĂłn, quedando abandonado sĂłlo a la posibilidad de ser repetido una y otra vez. Ante ello, prefiriĂł volver a indagar en la singularidad de cosas reales, como herramientas precisas o personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas sus recientes peripecias con el corte, en ambientes ideales, sin pared ni techo, que les permitiesen, sin ser vistas por el ojo, ser retratadas a partir del solape de sus caras, sobre todo aquellas que tendĂ­an a quedar ocultas en la percepciĂłn habitual. Distinto al cubismo analĂ­tico, que comprimĂ­a en una sola escena lo barrido por un ojo que se movĂ­a rodeando al sujeto, aquĂ­ eran las cualidades del sujeto, en tanto «cosa vivida» â€”su recuerdo, o sus omisiones completadas con trozos de realismo traĂ­dos literalmente como ready-mades o collages desde fuera del lienzo— las que colapsaban en su figura centrada sujetada al cuadro por hilos o lineas de pintura. â–· Más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condiciĂłn de cosa vivida si referĂ­a, por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, referĂ­a al molde de espuma vacĂ­o al sacarlo de la caja; si más que al «adorno», referĂ­a al mecanismo oculto que habitualmente sostenĂ­a su inutilidad; si más que al baile, referĂ­a al trazado de su secuencia de pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos que, aunque menos puros que el eje de la rueda o la cruz, eran igualmente sĂ­ntesis gráficas que se abrĂ­an a la exhibiciĂłn de una serie de asociaciones tácitas. â–· â–·
Se encontrĂł asĂ­ el pintor ciertamente buscando la abstracciĂłn, pero más al modo de un mĂşsico que quiere tocar la fibra humana limitando su ejecuciĂłn a la menor cantidad de acordes en correcta relaciĂłn. A «cuatro» redujo los elementos utilizados; estos fueron: fondo, eje, figura y sombra. Sobre un fondo mural recortado por los lĂ­mites del cuadro y rayado por una cuadricula que hablaba de cierta serialidad, sujeta por un eje, anzuelo, grĂşa o hilo de plomada que hiciese de tensor, pĂ©ndulo o contrapeso trasmutado en lĂ­nea de pintura, colgĂł —como si de una arquitectura eclĂ©ctica en restauraciĂłn tras andamios y poleas se tratase— la figura de un cuerpo animal, de un utensilio, o a veces incluso la del propio fondo replegado sobre sĂ­ mismo enclaustrando un espacio interior como el de un Ăştero. Colgada, la figura pudo proyectar la sombra que revelaba su recorrido, la huella que describĂ­a su uso, y las añadiduras que develaban el tiempo transcurrido; sombras, huellas o añadiduras que si asĂ­ lo necesitaban, podĂ­an tambiĂ©n abandonar la superficie plana de la pintura; pero eso sĂ­, dejando en ella un muñón vestigial que entrelazase la construcciĂłn interna del cuadro al exterior inasible. â–·
DescubriĂł despuĂ©s, que esta cuaternidad del cuadro se activaba como mĂşsica ante la mirada, porque antes de pintarla ya estaba expuesta sin ser vista; ÂżdĂłnde?, en todas partes al fondo de la apariencia de cada cosa. HabĂ­a que presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza de que un triángulo de silla se asoma entre los muslos, convive con un posible «no saber jamás» quĂ© hay en su revĂ©s, o si ese revĂ©s se parece al de las otras sillas (fig.4). HabĂ­a que presuponer, asimismo, que la certeza, porque se le ve y se le toca, de que existe ese punto donde aquel poste de luz arranca del suelo, convive con un posible ignorar por siempre quĂ© es lo que fluye por el amasijo de cables que sustenta más arriba, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo (fig.5). HabĂ­a que presuponer, otra vez, que la absoluta certeza de que una mano áspera como la de Juana, sentada en la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que ha convertido en anaquel, ha rozado la mĂ­a para obsequiarme un libro, va a convivir con un posible «no saber jamás» quĂ© historias guarda el desgaste de su mesa; quĂ© tan conscientemente replicĂł con su armatoste lo que sucede en la librerĂ­a snob una cuadra más allá, donde con mesas de cafĂ© se hace más agradable y susceptible de compra el ojeado de los libros en venta, o para quĂ© usaba la gruesa aguja que encontrĂ© en el interior de la caja de fĂłsforos aplastada dentro del libro fungiendo como marcador de páginas.â–·HabĂ­a que presuponer finalmente, que el arranque del poste, el triángulo de silla y la mano de Juana, replegados sobre su sombra y sujetos a sĂ­ mismos, eran los asideros de un entrelace posible con una vena comĂşn, un territorio de residuos colectivos, un resto enorme de relaciones que se extendĂ­a como resplandor o voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo se fundĂ­a; «carne» del mundo, como aseguraron una vez los fenomenĂłlogos, cuya totalidad fáctica o concreta se comprueba justamente en la posibilidad de poder asirse ese pequeño ápice que dejan dispuesto para la aprehensiĂłn.
Esas construcciones que casi nadie veĂ­a, pero que estaban en todas partes tras la apariencia, y que tambiĂ©n podĂ­an ser expuestas mediante un aparato narrativo musical, fotográfico o textual, era lo que este pintor pintaba en cada cuadro; una «cosa nueva» agregada al mundo en cuya área reducida pretendĂ­a hacer colapsar filosĂłfica o metafĂłricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constituciĂłn inaprensible— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana. â–·