ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS
ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS
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1. M. Grez, Rueda (detalle), tinta sobre papel, 1993
2. F. Voldemberge-Gildewart, Komposition, 1940
3. Antoni Tàpies, Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963
4. M. Grez, S/T, fotografía, 2012
—¿Qué es eso que pintas?— le preguntaron una vez más al pintor. —Cosas y escenas tomadas de un día cualquiera—, respondió. Si la pregunta era sobre el «tema» de sus cuadros, dada la naturaleza infinita y diversa de esos días cualesquiera, era muy difícil precisarlo; pero de lo que sí podía hablar más precisa y extensamente, era del método bajo el cual había abordado pictóricamente esa variedad.
Si de la infancia conservaba el recuerdo de haber pasado horas con un lápiz verde rellenando papeles cuadriculados con pequeños dibujitos, empeñado menos en una buena hechura que en cubrir la página como si se tratase de la textura continua de un tapiz, era porque se había adelantado a considerar la «abstracción», o el no representar sino el ser el trazo esencialmente algo bidimensional, el propósito más estimable para un pintor. Con todo, cuando hubo llegado el momento de usar esa no-referencialidad para narrar el suceder de aquellos días rutinarios, no pudo hacerlo más que en la intimidad de unos ejercicios siempre iniciáticos planteados sobre la base de unos eternos seudo Kandinskys o Malevichs.
Y fue del empeño por encontrar una abstracción propia, que sin estarla buscando, un día hizo un círculo blanco que —en virtud de las manchas negras que como sombras sugerían giros en torno a su centro— constituía la disección del «eje de una rueda» (fig.1). Todas las ruedas quedaron de pronto representadas en esa suerte de cifrado; un repentino modo de escritura y lectura bajo el cual, hasta su viejo y querido Komposition, del neoplasticista Vordemberge-Gildewart, cuya imagen guardaba en alguna vieja diapositiva —mostrando el lado interpretativo de su inalcanzable anhelo de abstracción, o concreción—, pasó a constituirse en un instrumento gráfico de disección de la realidad, con su triangulo blanco funcionando ahora como el corte transversal de un obelisco, que conceptualmente salía fuera del cuadro, dejando su sombra oblicua proyectada sobre un pavimento (fig.2).
Tal como el signo de una cruz, que es difícil dejar de suponerlo un cruce de caminos, o directamente, el andamio en el que se va a colgar un cuerpo, el «eje de la rueda» —tal como otros signos que pintó, como el corte de la cavidad interior de una vasija, o tres líneas enlazadas representando una silla—, aunque rodeado cada vez de ráfagas de sombra y huellas distintas, agotó pronto su expresividad, quedando abandonado sólo a la posibilidad de ser repetido una y otra vez. Ante ello, el pintor prefirió volver a indagar en la singularidad de cosas reales, herramientas precisas y personas concretas, pero ubicándolas esta vez, dadas sus recientes peripecias con el corte, en ambientes ideales que, sin paredes ni techo, permitiesen, sin estar siendo vistas por el ojo, ser retratadas a partir del solape de sus caras; sobre todo de aquellas caras que tendían a quedar ocultas en la percepción habitual. Distinto al cubismo analítico, que comprimía en una sola escena lo barrido por un ojo que se movía rodeando al sujeto, aquí, eran las cualidades del sujeto, en tanto «cosa vivida» —su recuerdo o sus omisiones completadas con trozos de realismo traídos literalmente como ready–mades o collages desde fuera del lienzo—, las que colapsaban en su figura, ahora centrada y sujeta al cuadro por hilos o lineas de pintura. Más que retratar directamente un «zapato», su retrato era más fiel a su condición de cosa vivida si refería, por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, refería al molde de espuma vacío al sacarlo de la caja; si más que al «adorno», refería al mecanismo oculto que habitualmente sostenía su inutilidad; si más que al baile, refería al trazado de su secuencia de pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos que, aunque menos puros que el eje de la rueda o la cruz, eran igualmente síntesis gráficas que se abrían a la exhibición de una serie de asociaciones tácitas.
Se encontró así el pintor ciertamente buscando la abstracción, pero más al modo de un músico que quiere tocar la fibra humana limitando su ejecución a la menor cantidad de acordes en correcta relación. A «cuatro» redujo los elementos utilizados; estos fueron: fondo, eje, figura y sombra. Sobre un fondo mural recortado por los límites del cuadro y rayado por una cuadricula que hablaba de cierta serialidad, sujeta por un eje, anzuelo, grúa o hilo de plomada que hiciese de tensor, péndulo o contrapeso trasmutado en línea de pintura, colgó —como si de una arquitectura ecléctica en restauración tras andamios y poleas se tratase— la figura de un cuerpo animal, de un utensilio, o a veces incluso la del propio fondo replegado sobre sí mismo enclaustrando un espacio interior como el de un útero. Colgada, la figura pudo proyectar la sombra que revelaba su recorrido, la huella que describía su uso, y las añadiduras que develaban el tiempo transcurrido; sombras, huellas o añadiduras que si así lo necesitaban, podían también abandonar la superficie plana de la pintura; pero eso sí, dejando en ella un muñón vestigial que entrelazase la construcción interna del cuadro al exterior inasible.
Descubrió después, que esta cuaternidad del cuadro se activaba como música ante la mirada, porque antes de pintarla ya estaba expuesta sin ser vista; ¿dónde?, en todas partes al fondo de la apariencia de cada cosa. Había que presuponer, por ejemplo, que la absoluta certeza de que un triángulo de silla se asoma entre los muslos, convive con un posible «no saber jamás» qué hay en su revés, o si ese revés se parece al de las otras sillas (fig.4). Había que presuponer, asimismo, que la certeza, porque se le ve y se le toca, de que existe ese punto donde aquel poste de luz arranca del suelo, convive con un posible ignorar por siempre qué es lo que fluye por el amasijo de cables que sustenta más arriba, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo (fig.5). Había que presuponer, otra vez, que la absoluta certeza de que una mano áspera como la de Juana, sentada en la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que ha convertido en anaquel, ha rozado la mía para obsequiarme un libro, va a convivir con un posible «no saber jamás» qué historias guarda el desgaste de su mesa; qué tan conscientemente replicó con su armatoste lo que sucede en la librería snob una cuadra más allá, donde con mesas de café se hace más agradable y susceptible de compra el ojeado de los libros en venta, o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada dentro del libro fungiendo como marcador de páginas. Había que presuponer finalmente, que el arranque del poste, el triángulo de silla y la mano de Juana, replegados sobre su sombra y sujetos a sí mismos, eran los asideros de un entrelace posible con una vena común, un territorio de residuos colectivos, un resto enorme de relaciones que se extendía como resplandor o voluminosidad difusa y desenfocada en la que todo se fundía; «carne» del mundo, como aseguraron una vez los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta se comprueba justamente en la posibilidad de poder asirse ese pequeño ápice que dejan dispuesto para la aprehensión.
Esas construcciones que casi nadie veía, pero que estaban en todas partes tras la apariencia, y que también podían ser expuestas mediante un aparato narrativo musical, fotográfico o textual, era lo que este pintor pintaba en cada cuadro. Cada cuadro, una «cosa nueva» agregada al mundo en cuya área reducida pretendía hacer colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente», y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible— la «visceridad» remota de las cosas: su alma humana.
