Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música.
(J. Cage)

BUSCAndo un EDIFICIO INDIVIDUAL

Si se redujese a dos los tipos posibles de edificio, se tendría: los que no son individuales y los que sí lo son. Los primeros, que son la gran mayoría y construyen el aspecto del paisaje urbano, no son individuales porque, en su proceso, la inteligencia profesional que los produjo hubo de anteponer a cualquier posibilidad de desarrollar la forma de manera autónoma, la condición de aporte que suponían a la funcionalidad de los sistemas de movilidad de personas, bienes e información que los solicitaban: infraestructura preexistente de la que tanto conceptual como formalmente debieron constituirse en apéndices. Individual va a ser, entonces, un edificio anómalo que imprevisiblemete aparezca constituido en aquella normalidad al margen de las funciones que habría establecido, para ofrecer la súbita experiencia de una inédita convulsión espacial que altera las relaciones que se habían antes establecido de manera convencional entre apariencia, uso y significado. Así se comportaría un edificio intervenido de manera anárquica, pero también uno que se desmorona o incendia; y también, así pretende comportarse el edificio que produce la disciplina de la Arquitectura al incorporar propiedades inesperadas en el proceso de su forma: un repentino choque desarticulador, un súbito estado de ingravidez, un acople lírico de volúmenes o una fluidez, quizá, como musical. Pero, dada la presencia activa de la profesión en los sistemas de producción antes mencionados, ¿no se genera con ello otra clase de edificio —el «de autor»— que, como tal, deja sus ejemplares anexados al reino de los edificios no individuales? Ahora bien, si es que es posible construir cosas radicalmente individuales que, por serlo, se conviertan en bienaventuranzas aparecidas en el espacio de lo cotidiano, tomemos uno de los modos existentes en la cultura de abrir el potencial de relación singular que la forma del artefacto posee, e implementémoslo en el proyecto disciplinar de un edificio realmente individual.

EN LOS TALLERES

Hace varios años, siendo docente en el taller de proyectos, abundando las críticas al subjetivismo y al efecto de shock que aspiraba producir la Arquitectura con edificios que insistían en hacer de su forma la narración anecdótica de una fuerza externa inminente que llevaba su materia a un estado extremo, como el de su licuefacción o su fragmentación, armé un pensamiento instrumental sobre cómo hacer un edificio desde el criterio que no se había hecho tan insistente: el de confinar su presencia a los límites materiales de su propia forma; el de explorar su condición de hecho «concreto» —usando el término, como los existencialistas, para referirse a lo real en tanto individual y presente. Ese pensamiento, que de paso resultaría especialmente útil a aquellos estudiantes que se veían a sí mismos poco aptos en la tarea de proyectar, consistió en hacer los edificios en virtud de una identidad material propuesta que llamase a trabajar no sólo para hacerla aparecer sino también para comunicar a los demás lo que realmente era. Este pensamiento se alineaba, por un lado, a axiomas presentes desde hacía tiempo en la cultura del artefacto, como por ejemplo, el producirlo «separado de cualquier construcción ideológica o mitológica que lo ocultase» (Barthes, 1957), con una «superficie tan unificada y límpida, de mensaje tan directo que le permitiese, sin tener que interpretarse, ser lo que era» (Sontag, 1964), o que «descomplicado de cualquier narración o anécdota fuese, por sí mismo, susceptible de ser desarmado analíticamente» (Krauss, 1981); y por otro lado, se alineaba al interesante axioma disciplinar que pronunciaba Peter Eisenman advirtiendo que «nadie puede hacer infraestructuras con un edificio concreto», con el cual destacaba la cualidad del artefacto producido por la disciplina de no ser separación o abstracción de flujo, fuerza o movimiento externo de materia, filosofía o capital alguno, sino un agregado corpóreo salido del trabajo exclusivo con la interioridad puramente arquitectónica de su forma.
Lejos ya del taller, revisité aquel pensamiento para constatar que, si bien producía un edificio hecho de puros elementos provenientes de la arquitectura, que parecía encarnarse en plena presencia sin simbolismos y con un mensaje directo, ¡no era individual! Uniendo sus elementos había, cada vez, una articulación que, inventada o convencional, estilistica o metafórica, se convertiría en una «propiedad» celebrada a veces como la parte más virtuosa del artefacto, cuya naturaleza inmaterial la hacía susceptible de ser separada y trasladada a otro proyecto; de hacerse común a varios edificios como aquello que desde afuera, como una conceptual meta estructura formal, modelaba sus complexiones.
Ante la cuestión de si debe existir un edificio totalmente individual, diríamos aún que sí, si es que lo deseable es un entorno en el que puedan coexistir varias posibilidades discursivas en la creación de los artefactos, entorno para el cual el discurso que exprese la voluntad de uno de ellos de ser existencialmente individual o concreto, mostrando entre otras cosas el cómo fue hecho, significaría no sólo un enriquecimiento sino una parte fundamental de la expresión misma de las necesidades congénitas de la cultura que le subyacería. Entonces, ante la pregunta de ¿cómo hacer un edificio realmente individual?, una posible respuesta surge de revisitar uno de los modos de hechura que ya existieron en la historia constitutiva de nuestra cultura material para implementarlo en el proyecto actual de un edificio: el proceso ensayado a mediados del siglo veinte por los artefactos plásticos, literarios y musicales del «concretismo», ese arte que, en atención a la lejana formulación de Theo van Doesburg de 1930, consistió en lograr lo «no abstracto» con obras concebidas como el acto básico de la recolección de sus partes presentadas en un ensamblaje; partes abstractas cuyo ámbito de búsqueda era el límite de cada disciplina, en las primeras versiones más estructurales o modernistas de este arte, y partes literales «cualesquiera» sacadas de «todo» el ámbito del espacio real, en las tendencias posteriores más orgánicas y que conectaban en retrospectiva con las vanguardias plásticas modernas asociadas al assemblage y al collage. Surge así la hipótesis de que el soporte arquitectónico, dada su índole utilitaria y su necesidad de poseer estructura, sería el más idóneo en el ensamblaje de un artefacto concreto; un edificio cuyo proyecto consista en eliminar del proceso de su forma toda propiedad sensible o modelado exterior de la materia en función de preservar la autonomía de unas partes tomadas de la realidad, literal o conceptualmente a las que, completas, figurativas y plenamente significativas, sólo se les estipule un modo de unión. Un edificio tal, se podría aplicar a diversas posibilidades de uso y asignaciones de sentido al resolver «complejidades» reales instalado como una «simplicidad» lógica hecha de las propias unidades materiales significativas de esa complejidad. Desarrollemos —como teoría porque como método sería un contrasentido— esa tesis.

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1. CONTEXTO

SILLAS

En 1935 Alvar Aalto argumentaba que la pretendida racionalidad que se adjudicaba a las entonces novedosas sillas de tubos metálicos, quedaba ampliamente superada por la de su silla producida en madera curvada, porque poseía la cualidad de ser más «acogedora».^[1] Así, sostenía Aalto, debido a propiedades reales o concretas de su forma, y no a un discurso externo —como el elogio al progreso que su análoga de tubos de acero invocaba—, la silla de madera curvada cumplía más funciones propias de una silla: no brillaba, no sonaba y no era incómodamente fría al tacto. Tras estas observaciones, la de madera parecía eternamente vigente, mientras que la de tubos estaba condenada a obsolescer a la par de su medio de producción. Hoy, menos por sus atributos materiales que por haber devenido artísticas, ambas sillas, junto a otras sillas céleres, son parejamente cotizadas en un mercado internacional. Y no es que el comprador tenga obnubilado el sentido de la racionalidad, sucede sólo que, por muy acogedora que haya sido pensada una silla, las razones para su escogencia posterior involucran motivaciones no sólo prácticas. Si cuanto más diverso y mítico se ofrece el conjunto de sillas más feliz es la libre escogencia de una en particular, significa que la complejidad, la originalidad o lo simbólico han pasado a ser índoles a considerar junto a los argumentos pragmáticos que definen a una silla. Cualidades concretas pueden así llegar a ser del todo intrascendentes ante propiedades simbólicas y significados entreverados, sin que pueda decirse que se haya perpetrado, por ello, un menoscabo a la racionalidad de las formas que las ostentan; lo que habría entrado en un ámbito relativo sería, en todo caso, la idea de una razón inmóvil tal cual se supuso en algún instante a principios del siglo veinte, cuando se creyó que sillas y edificios podían compartir el mismo pensamiento teórico: «expandir la silla Rietveld a una escala monumental o reducirla a una miniatura —recordaba Décio Pignatari—, no iba a destruir su información principal (…) la de que su función era otra, no situada al nivel de lo utilitario del aquí y el ahora del sentarse. Era una silla teórica. Era el cromoplastismo que Mondrian deseaba ver aplicado a la arquitectura de cara a una síntesis monumental» (1983, pp.162-163). Afirmación, de que «el movimiento De Stijl fue original en el diseño de muebles al crear la primera silla proyectada deliberadamente no por motivos de confort, prestancia o buen gusto» (Collins, 1970, p. 273), que muy distinto a ubicar a la silla en una dimensión anacrónica, la sitúa hoy en un vigente exotismo.

EDIFICIO

Una silla y un edificio —en tanto pasan por la mesa del proyectista— comparten el hecho de que al final formarán parte de un mercado de opciones. Difícil se hace imaginar un edificio que no vaya a ser evaluado por la opción que representa o la figura que su forma dibuja contra el fondo de relaciones dadas por los sistemas económicos y de infraestructuras que lo solicitan, no pareciendo haber autor, idea o método que haga lucir más idóneas sus formas que el devenir de la red de movilidad de personas, información y bienes que lo concilia con otros edificios como las partes de un juego de relaciones interconectadas (Ascher, 2005). ¿Es la silla estándar lo opuesto a la especialmente diseñada? ¿Forman ambas un sistema de contrapartes? En lo referente a edificios, se sobrelleva la rapidez de un restaurante de comida rápida porque se sabe a pocos pasos hay otra estructura en la que un almuerzo puede ser una experiencia dilatada; se habita sin problemas el departamento de un estrecho edificio colectivo porque se está informado de la existencia de un mercado inmobiliario que podría eventualmente proveer una casa individual; se admite las inquietantes formas de las torres corporativas, no sólo por las series cromáticas y figurativas con las que activan el paisaje y los eventos gastronómicos y culturales en sus contactos con la calle, sino mayormente porque se utiliza los servicios de los que su rareza se hace emblema.^[2] así, al estar Ante la mayoría de los edificios con los que se convive a diario, lo que vibra no es tanto la percepción activa del artefacto presente sino esa suerte de cómputo mental que lo vincula con otras estructuras como si fueran, conjugados, los términos de una ecuación, siendo finalmente El edificio particular que se usa, la parte visible de una materialidad mayor complementada en apéndices remotos, que determina no sólo que esa experiencia individual se constituya en una secuencia armónica, sino que además cada experiencia particular no pueda existir por sí misma. Y si la mayoría de los edificios con los que se convive a diario son así objetos parcialmente ocultos, en el entendido de «objeto» como la totalidad de estructuras diseminadas en red que integran de cada uno su circunstancia, es de ello que justamente surge la cuestión, contestataria por parte de la Arquitectura disciplinar, del argumento posible con el cual concebir, todo lo contrario, un edificio que, definido como una forma «en sí», proponga al usuario el estar frente a una totalidad cerrada y concluida; labor que, para cumplir, parecería bastar con despejar proyectualmente la obra de los otros términos de la ecuación, es decir, de todo apéndice, connotación y posible significación externa al edificio mismo invitándolo a encarnarse totalmente en el aquí y el ahora a raíz del singular hecho material de su propia presencia. Frente a la pregunta sistémica de ¿por qué hacer tal cosa?, ¿porqué despojar a los edificios de su simbolismo?, surge así de inmediato la contra-pregunta disciplinar: ¿qué lo impide si se toma en cuenta que los sistemas de movilidad de bienes en los que tal edificio individual vendría a erguirse se afianzan precisamente en la pluralidad de los artefactos que ofrecen? O en otra conjetura: ¿no vendría tal edificio a constituir un enriquecimiento de la experiencia mismas de la forma-edificio? Baste imaginar una silla que plantee hoy, con el mismo empecinamiento con que Aalto planteaba la suya, la misma radical racionalidad; si bien no podrá develar la psique del hombre que la usa —porque ese hombre ya no es racional en el mismo universo en que lo es la silla—, sí puede develar la diversidad formal que el universo mismo de las sillas posee, universo que gracias a esa posición extrema se hace más novedoso y multivalente. El edificio singular, individual o «en sí» que plantea la Arquitectura, que quizá no viene a materializar en primera instancia respuestas a una solicitación socio-económica, sí viene a develar, en primera instancia, la geometría inagotable que la propia forma edificio en sí misma posee, ámbito que por ello se haría multivalente y menos hegemónico.

FORMA EN SÍ

Muchos edificios contemporáneos, sobre todo aquellos tratados como paradigmas arquitectónicos por la literatura especializada, son o pretenden ser formas «en sí»; artefactos que, como no se puede decir que se asemejen a éste o a aquél, sugieren una experiencia inédita que se celebra como el objeto de su aprobación. Negándose a participar de los estándares o las inelegancias de las que los edificios regulares participan, estas obras únicas suscitan un silencio, un bloqueo en la sucesión de los eventos cotidianos de la calle para llevar a quien los usa, aunque sea brevemente, al hermetismo de una experiencia singular. Ahora bien, ese hermetismo momentáneo no va a constituir una forma «en sí» a menos que se acepte que su silencio premeditado, que su bloqueo de comunicación o el nicho semántico que crea es un medio para llegar a algo, a una solución de tipo práctico que va a develar; pero por efecto del hábito, el hermetismo en la obra de arte es visto como un valor que sólo fue posible apreciar ingenuamente mientras era un evento inédito: «el espectador, en ese caso, podía encontrarse con una opacidad que le impedía el paso hasta lo que esperaba encontrar abierto en el fondo de la obra —es decir, hasta la verdad del mundo a la que la obra daba acceso» (Quetglas, 1999, p.28), pero hoy, el edificio disciplinar puede encontrar su función perfectamente realizada, su condición de obra de arte satisfecha, al dejar atascado a este espectador en el evento, en ese nicho que propone «sin poder llegar a saltar al mundo» (p.28), porque la mudez puede ser en sí un objetivo independientemente a que aporte o no una solución práctica. Pensar que las dos cosas, mudez y pragmatismo, se pueden dar simultáneamente sería, «en nuestro tiempo, una creencia anacrónica, porque presupondría la existencia de un espectador ajeno a todo cuanto fue el arte desde Mallarmé y Cézanne, es decir ajeno a todo cuanto ha sido la experiencia del arte moderno» (p.28). Resulta entonces, que el edificio que produce la Arquitectura no es necesariamente «por sí mismo»; su singularidad, garantizada por la maestría del autor, puede ser una consideración adyacente, una valoración externa bien aceptada culturalmente y que le es necesario conservar para lograr su asociación mecánica a la realidad. Tan consensuada como la forma del edificio de comida rápida o la de la torre corporativa, la del edificio de autor puede pasar a constituír, y más si es extraña o abstracta, un tipo de cosa. —«!Ah —podría decir quien lo confronte—, se trata de uno de esos edificios en los que se invirtió en arquitectura!». Si un edificio «en sí», es el que no podría aceptar catalogación previa alguna, y cuya confrontación habría de iniciarse a partir de una necesaria desnudez de referencias, de un rotundo «¿qué es?» implícito, ¿qué diferencia a su hermetismo del puramente artístico? Que la confrontación con él —diríamos— debe iniciarse con una pregunta más compleja, quizá: —¿qué es esa estructura singular pero que despierta una fascinación que vibra en tiempo real?. Un edificio parcialmente desmoronado o en llamas, o uno intervenido de manera inquietante, ciertamente despiertan fascinaciones singulares, pero la fascinación en la obra arquitectónica en tanto concebida «en si», debería entregar a quien la experimenta y proporcional a cualquier exaltación, lo que sería labor, no de toda obra de arte pero si de toda obra de arquitectura: la clave para la comprensión vivenciada de su mecanismo; la revelación exacta de su utilidad como habitáculo; y si aunque singular, en el edificio producido por la disciplina de la Arquitectura perviven auras, anécdotas, alegorías o connotaciones que suscitan una experiencia basada en abstracciones —con «abstracción» como el discernimiento de algo en forma de idea pues como objeto no es abarcable por los sentidos—, eliminándolas debería suscitarse la experiencias deseada basada en la individuación o la «concreción», como mejor parece tener que denominarse a este artefacto que pretende erguirse independiente de los sistemas colectivos tanto de infraestructura como de significado..

2. «NO TE CONFUNDAS»

¿Edificio concreto?

—«…no te confundas». —decía en una oportunidad el arquitecto Peter Eisenman a un interlocutor —«nadie puede hacer infraestructuras con un edificio concreto». En un lenguaje habitual, distinguir entre edificios concretos y no concretos podría parecer ocioso ¿Cuáles merecerían llamarse concretos y cuáles no? Más aún ¿cómo se denominaría a los que no serían concretos: abstractos, simbólicos tal vez? Pero como no hay tal grado de abstracción que de origen a objetos inteligibles, al no poder haber edificios verdaderamente abstractos todos pasan a ser, simplemente por poder «experimentarse por la sensación» (1999, Ferrater Mora, p.630), concretos. Así, entendemos que el uso instrumental de «concreto» en el cuerpo de esa suerte de axioma pronunciado por Eisenman, en el que cada palabra se emplea además con el rigor de una teoría, no refiere al mecanismo cotidiano de asimilación de un edificio sino a un marco momentáneo de análisis del modo en que habría sido producida su forma.

LA EXPERIENCIA COTIDIANA

 

Mirando la situación cotidiana a través del tamíz que el axioma despliega, edificios que son parte de sistemas, como una casa serial, un terminal de transportes o un shopping mall, no serían concretos. En un barrio de casas seriadas, la casa individual comienza siendo intercambiable por el propio juego de combinatorias que la ofrece, y aunque una vez habitada pueda cambiar de color o revestimiento, y adquirir un segundo o un tercer piso e individualizarse por otras agregaciones significativas, aunque el barrio entero cambie de aspecto tras cada una de sus casas manifestar una historicidad propia y única, la casa tipificada estará aún allí bajo la cáscara reciente; en las dimensiones relativas de sus ambientes, en la relación con otras casas y en el hecho de que seguirá siendo siempre, y pese a todo, la unidad de medición y repartición de un terreno. Si bien al desembarcar de la maquina en el terminal de transportes, varias personas y mundos diferentes se reúnen en un edificio preciso, que no pocas veces ensaya alguna suerte de singularidad arquitectónica menos maquinal y más sensible al hecho de la congregacion que la trivial terminal funcional, lo que hay es más bien el presentimiento de su sustitución por un artefacto más complejo; uno cuya presencia rememora en retrospectiva la experiencia viva dada por la unión del edificio de embarque a los cientos de kilómetros de pavimento limpiamente dispuestos que, acompañados de una magnífica secuencia de paisajes desde la ventana, lo unen a éste; así como al regresar, lo que probablemente se evoque asociado inevitablemente a la arquitectura característica del terminal contrastándose en el paisaje urbano, sea la energía potencial de las máquinas estacionadas en el andén con sus motores encendidos. ¿Qué tan concreto es, en ese sentido, un shopping mall? Es el espacio de un sonido y olor distintos, y de unas «manipulaciones simuladas»,^[3] pero ¿es un envase, un pinball o una caja musical? Si una caja es útil por lo que en su hermetismo preserva, y si dentro de la materialidad neta de esta muda caja negra de metal, cemento y vidrio todo se vive en términos estéticos —incluso la fingida ausencia de comunidad o los sentimientos de libertad— ¿no se estaría percibiendo su utilidad gracias a lo que efectivamente denota? Lo cierto es que sobre la caja negra se percibe preponderantemente es esa suerte de continuidad cultural que fluye a su través.^[4] Según el axioma en estos edificios, al no poder ser apreciados en singularidad, al vivirse en ellos una experiencia que los trasciende porque no empieza ni concluye exactamente donde ellos lo hacen, al estarse en ellos sobre un manto de relaciones de todo tipo que trabaja como unidad del cual si bien son parte lo son al modo de un eslabón, al ser una parte que sólo hace sentido cuando se le suman las otras partes del artefacto más complejo que representan, habría una ausencia de concreción, o una posiblidad de concreción anulada por la condición infraestructural a la que primeramente se deben. No sólo se diferencia allí la experiencia arquitectónica singular de la práctica comercial, se afirma además que las infraestructuras pueden sólo producir edificios regulares, obligando a aquellos que podrían no serlo, pero dependen de ellas, a renunciar a ser concebidos como formas «en sí»; y que si hay edificios cuya forma depende de leyes externas que los hacen yacer sus significados fuera de sus estructuras, es porque hay otros cuya forma no lo hace y, por tanto, pueden hacer yacer sus significados en sus propias estructuras.

DISLOCACIÓN

De regreso al Mall, sin duda es la escogencia de la película lo que determina qué sala se va a ocupar; hubo un tiempo, sin embargo, durante aquella época en la que recién se implementaba el fenómeno de los multicines al interior del edificio comercial, en el que me habitué a escoger, relegando incluso la película a asunto secundario, la anómala sala nueve. Sus gradas, por azar o el oportunismo de instalar una más en algún descalce espacial aparecido después de instalar la batería de salas programada, poseían una pendiente bastante mayor a la estándar; un «error» que otorgaba una comodidad inusual en el marco de una experiencia cinéfila mucho más placentera y memorable. Estaba provista la nueve, de una propiedad que no compartía con las demás, que la hacía para mí, concreta. Así, en el rigor del axioma que nos ocupa, el edificio producido por la disciplina de la arquitectura provisto de la cualidad de ser concreto, es aquel que al renunciar a ser hecho a partir de la repetición literal de lo culturalmente estipulado para su caso, pasar a poseer en cambio algo, en principio intransferible a otro edificio, que se percibe de manera memorable perpetuándose en la experiencia de su confrontación; «algo», que no es un valor estético agregado, un simple efecto escenográfico o un telón aparente, sino una súbita articulación —en realidad una desarticulación— de su estructura que afecta la total complexión del edificio; un repentino y anormal andamio del que pasa a colgar toda su forma para activar la mayor cantidad de eventos del uso. En un texto anterior, Eisenman lo ejemplificaba con dos edificios de Le Corbusier. «La capilla de Ronchamp y el monasterio de La Tourette —escribía— se vieron en los años cincuenta como ejemplos de la transformación de los cánones existentes de la arquitectura moderna», pero «hoy, Ronchamp parece algo corriente, mientras La Tourette aún mantiene esa increíble sensación de dislocación» (1995, p.28), porque el trabajo en base a la presencia de una tipología puede tanto limitar la forma como abrirla, al alterarla, a una posibilidad de invención que la destaque particularmente de sus referentes tipológicos.^[5] «Ronchamp no dislocó en su época la tipología de la capilla —continuaba Eisenman—, más bien presentó una revisión teatral y escenográfica de lo que conocíamos como capilla sin perturbar de ningún modo su idea estructural»; pero La Tourette, estableció un juego concreto cuando las respectivas cajas utilitarias, a saber: la biblioteca, las baterías de celdas, el oratorio, el refectorio, las aulas, la iglesia o el resto de componentes volumétricos —poéticos algunos, racionales otros— armaron una configuración que, si bien incluía en sus cálculos la gravedad del monasterio dominicano, la interfería después con una experiencia anómala que la superaba. La Tourette —reiteraba— «conserva aún su dislocación precisamente porque perturbó la tipología del monasterio, y esa perturbación no ha sido reabsorbida en la cultura arquitectónica», llevándonos a formular la hipótesis de que «lo que conocemos como buena arquitectura tiene poco que ver con la necesidad, la estética o la función» porque «siempre ha sido la dislocación de esas mismas relaciones que únicamente existen en la arquitectura, entre la estética, la función y el significado» (p.36). Para John Summerson, citado por Peter Collins en 1965, estas dislocaciones eran como unas «transmutaciones de Alicia en el país de las Maravillas», que a pesar de su elaborada racionalización ejemplificaban una «lógica invertida» que cuando se comparaba con los métodos de construcción tradicionales constituía una «antiarquitectura»; pues si en la arquitectura clásica, «una villa estaba situada en un jardín, para Le Corbusier, el jardín estaría situado en la villa»; si «las columnatas se situaban sobre una base sólida, Le Corbusier pondría una pared sólida sobre columnas», una técnica comparable, para Summerson, con pinturas dadaístas de Duchamp, «como su tela con una rasgadura que se salva con un imperdible» (pp.283-284). Pero lejos de la tensión del momento en que fueron hechas estas afirmaciones, diríamos que cualquiera de esas dislocaciones perpetradas por Le Corbusier entraña el momento único en que la forma, en relación al uso, se hizo de una «propiedad sensible», en principio intransferible a otro edificio, que se percibió conservándose de ella un recuerdo muscular que no se sabía si actuaba en la mente, el cuerpo, la razón, la visión o el músculo porque era más bien como una reminiscencia, formada por todos esos elementos perceptivos, que operaba durante y después de la experiencia. Y en efecto, el hipotético visitante de La Tourette, propuesto por Colin Rowe en su análisis de 1976, se acercaba por primera vez al edificio desde la parte alta del terreno y desde la esquina de la iglesia experimentaba progresivamente el ataque de esa potencia perturbadora: «el visitante —escribía— no ignora que [la iglesia] es, también, una parte de un edificio, de modo que cree hallarse no ante la fachada sino a un lado. Y, naturalmente, le parece que la información que está recibiendo es interesante pero no crucial»; Se le está «mostrando un perfil, no una cara y, en consecuencia, presume que el impacto expresivo del edificio debe hallarse a la vuelta de la esquina». Pero después, frente a la totalidad del edificio que se eleva sobre pantallas en el terreno empinado, se percata de que «el imán visual ya no es la pared, ahora es el horizonte, y la pared, que anteriormente actuaba como telón de fondo de un campo visual, como una perspectiva transversal, ahora opera como pantalla lateral de otra» (p. 181). «Algo» quedaba expresado parcialmente para el observador en la transmutación que experimentaba el edificio tras la secuencia de vistas en escorzo que pivotaban sobre la estática caja de la iglesia, porque mediante la dislocación del tipo y «la combinación de temas que se hubiese pensado que debían quedar siempre separados, Le Corbusier había logrado instigar sensaciones de tensión y compresión, abertura y densidad, torsión y estabilidad que garantizaban un estimulo visual tan acerado que sólo se empezaba a tomar conciencia de su experiencia anormal, retrospectivamente» (p.191).

NOTAS

[1] Expresaba Aalto: «Pensemos en una silla de tubo metálico. Podemos observar con claridad que el impulso de hacerla nace de una combinación entre los deseos de obtener un mueble más ligero, tan cómodo como los de antes y, en especial, del deseo de adaptarse a la actual forma de producción industrial. El ensamble de un asiento flexible con unas pocas piezas de tubo metálico curvado y bandas de tela es en sí una solución genial. (…) Si en el caso de las sillas mencionadas queremos mencionar algunas exigencias no satisfechas, señalaríamos las siguientes: un objeto de uso doméstico cotidiano no debe tener reflejos de luz demasiado brillantes, como tampoco debe transmitir sonidos desagradables, etc. Además, un objeto que ha de estar en contacto directo con el cuerpo humano no tiene que estar hecho de un material de alta conductividad térmica. (…) Los problemas no resueltos de la silla son, de hecho, los nombres científicos de fenómenos que conjuntados forman el misterioso concepto de ‘acogedor’» (Schildt, 2000, pp. 127-128)
[2] Escribía François Ascher: «Necesitamos hacer la ciudad para ciudadanos que algunas veces se trasladan a pie, pero también se mueven a 50 km/h; para ciudadanos que comen en cadenas de comida rápida, que comen y beben mientras se transportan (caminando, en autos, en trenes, etc.), pero que también se sienten atraídos por la comida de calidad y están dispuestos a viajar y gastar dinero por una buena comida con amigos, en casa o en un restaurante» (2005, p. 11).
[3] La expresión «manipulación simulada» es usada insistentemente por Toyo Ito al referirse a fenómenos de homogeneización social: «Hoy día es la propia sociedad la que está homogeneizada —escribe Ito— (…) Toda nuestra vida, incluso la familia y el trabajo, se ha convertido en algo simulado. Ya no podemos estar nada seguros de qué es lo verdaderamente sabroso, de qué es lo que se oye de verdad o de qué es lo que estamos tocando en realidad. (…) Ya disponemos de un cuerpo que con una sola función de imagen, sea la que sea, puede invertir fácilmente la función entre lo real y lo irreal. Todas estas manipulaciones ya son de por sí simulación» (2000, pp.105-111).
[4] En un periódico de Caracas se lee: «…entre el uso exclusivamente dedicado al automovilismo privado o colectivo, (…) o por el contrario, entre el uso exclusivamente propuesto por una centralidad ferozmente autoconfinada en sus propios muros. Entre estos dos extremos, la pura vialidad y la caja negra, se cancela el progreso de una ciudadanía; se tiende a la fragmentación a la esquizofrenia colectiva, a la paranoia, a la exclusión, a la tierra de nadie». (1999, Niño, p.C42).
[5] Según la definición de Quatremére de Quincy, es «el ‘modelo’, entendido de acuerdo con la ejecución práctica del arte, el objeto que debe repetirse tal como es; el ‘tipo’ es, por el contrario, un objeto de acuerdo con el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre sí». Un trabajo en base a tipos puede así, tanto limitar la forma como abrirla a posibilidades de invención; decía Julio Carlo Argan que: «puede decirse que el tipo surge en el momento mismo en que el arte del pasado deja de proponerse como modelo condicionante al artista. La elección de un modelo implica un juicio de valor: se reconoce una obra de arte como perfecta y se trata de imitar. Pero cuando la obra se engloba en el esquematismo y la indiferenciación del tipo ya no hay juicio de valor que comprometa la acción individual del artista (…) El momento de la aceptación del tipo es, en fin, un momento de suspensión del juicio histórico; y, como tal, es un momento negativo, pero intencionado, en el sentido de la formulación de un nuevo valor en cuanto que, en virtud de su mismo carácter negativo, impone al artista la necesidad de una nueva determinación formal, de una invención» (1955, pp.75-79).