EL PODEROSO RESORTE

EL PODEROSO RESORTE

PUBLICADO COMO¬†‘EL PODEROSO RESORTE DE¬†NUEVA YORK Y LO VIRTUAL’
REVISTA (A+C)¬†ARQUITECTURA Y CULTURA N¬į3, 2010, USACH
PP. 119-127
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1. Caracol de la Av. Pedro de Valdivia, Santiago. Fotografía: M. Grez
2. Caracol de la Av. Los Leones, Santiago. Fotografía: M. Grez
3. F. L. Wright, Museo Guggenheim NY, Interior. Fotografía: A. Lucena
4. F. L. Wright, Museo Guggenheim NY, Exterior. Fotografía: A. Lucena

INTENCI√ďN

Si bien un trozo de mineral puede ser clasificado de com√ļn acuerdo por un ampl√≠simo¬†grupo humano, si bien un martillo o un autom√≥vil son a√ļn cosas relativamente f√°ciles de clasificar, queda claro que no ocurre lo mismo con los objetos de √≠ndole creativa como los edificios de autor. Son edificios, desde luego, pero no es dif√≠cil percatarse de cu√°ntas otras extra√Īas presencias vienen en ellos encarnadas. Tomando esto como punto de partida y considerando el museo Guggenheim proyectado por Frank Lloyd Wright para Nueva York como sujeto de an√°lisis, har√© una breve reflexi√≥n sobre esa cualidad vol√°til que la materia del edificio de autor adquiere en la cultura.

ACCI√ďN

Estaba parado frente a uno de esos centros comerciales de rampa helicoidal continua que tuvieron su auge en Santiago hacia la d√©cada de los setenta; el ¬ęcaracol¬Ľ, que se hace ampliamente visible en el cruce entre las avenidas Irarr√°zaval y Pedro de Valdivia (fig.1). Si miraba exclusivamente a su ¬ęforma¬Ľ, pod√≠a ver sin duda la c√°scara enrollada de una fruta, la concha de un molusco o ciertamente, ese cilindro vac√≠o orientado al cielo que, al agrupar hormig√≥n y vidrio en espiral a su alrededor, hizo aparecer por primera vez el museo Guggenheim de Nueva York; el mismo que alguna vez Borges, casi ciego, percibi√≥ como cualidad esencial de aquel edificio: ¬ę‚Ķyo no pod√≠a distinguir los objetos ‚ÄĒexpresaba el escritor argentino‚ÄĒ pero s√≠ la luz, y notaba que el recorrido no era en l√≠nea recta (‚Ķ), √≠bamos bajando en c√≠rculos, porque la luz siempre estaba a la derecha; una luz que proven√≠a de una c√ļpula de cristal, me dijeron, y que yo notaba sobre mi cabeza como si no estuvi√©ramos en un edificio sino al aire libre‚Ķ¬Ľ (Grau, 1989). Pero lo que sobre la apariencia de esas formas pasaba a primer plano ante mi percepci√≥n, y aunque ca√≠do en desuso tras la aparici√≥n del espacio indiferenciado que propuso despu√©s el¬†shopping mall, era el uso de esas formas como modelo para reproducir edificios comerciales, otra r√©plica notable del cual la tenemos en ese otro caracol, menos evidente porque tiene la mayor parte de su cuerpo incrustada en el subsuelo, que aun se encuentra en el cruce entre Los Leones y Providencia (fig.2). En s√≠ntesis, estaba mirando a un edificio tan ¬ęregularizado¬Ľ como puede serlo el departamento que habito, la casa seriada de aquel barrio, o la torre de cristal que aloja oficinas m√°s all√°; una neutralidad instrumental que, como la tramoya de un escenario vac√≠o, ha permitido a las personas poner en primer plano el desarrollo de sus propias vidas por sobre cualquier otra cualidad arquitect√≥nica ofrecida; una neutralidad que para las personas que la han usado, ha situado a esa estructura que la porta, y en el sentido m√°s pragm√°tico del t√©rmino ‚ÄĒde constituir un beneficio para las necesidades de una mayor√≠a‚ÄĒ, como un edificio ¬ęconcreto¬Ľ; una naturaleza, por cierto, muy distinta a la del Museo que a esos caracoles les habr√≠a servido de referente (fig.3-4), y cuya historia singular¬†comenz√≥ probablemente cuando, en 1943, Frank Lloyd Wright recibi√≥ la carta en la que Hilla von Rebay, consejera art√≠stica de Salom√≥n R. Guggenheim, le ped√≠a que dise√Īase una suerte de ¬ętemplo dedicado al esp√≠ritu¬Ľ, decretando con ese criterio de significaci√≥n, esperado como el que adoptasen las personas, la aparici√≥n de un edificio, a lo menos, distinto e inquietante. Construido, en efecto, despertar√≠a en clientes, autoridades, artistas y la opini√≥n p√ļblica, un sinf√≠n de pol√©micas sobre su naturaleza, ninguna relacionada por cierto con la idea de un templo. Comenzando con el desagrado del propio Wright a hacerlo en ese lugar, el edificio lidi√≥ con una serie de percepciones capciosas emitidas desde la cultura: ¬Ņqu√© era?, ¬Ņun excusado o una fuente?, ¬Ņun espiral geom√©trico o un¬†zigurat invertido?, ¬Ņel embri√≥n para un espacio existencial de m√≠nimo roce o un juego mecanicista al que hab√≠a que subir por un elevador para dejarse conducir gentilmente y en descenso por la rampa helicoidal? A trav√©s del tiempo fue llamado sarc√°sticamente ¬ęcaracol¬Ľ, ¬ęlavadora¬Ľ, ¬ębollo indigestible¬Ľ o ¬ętaz√≥n de cereal invertido¬Ľ; ¬ęsi era un error ‚ÄĒopin√≥ el escultor Jacques Lipchitz‚ÄĒ era uno bien grande¬Ľ; ‚Ķ¬ęs√≥lo se comprimir√≠a y estirar√≠a como un poderoso resorte¬Ľ, opin√≥ finalmente el propio Wright, al expresar con orgullo que su edificio sobrevivir√≠a incluso una explosi√≥n at√≥mica. [1]

REFLEXI√ďN

Cab√≠a entonces la pregunta: ¬Ņpor qu√© los edificios ¬ęsingulares¬Ľ que produce la disciplina de la arquitectura, que su propia historia aplaude como grandes logros, y que han sido proyectados bajo la vocaci√≥n sincera de celebrar la vida com√ļn de las personas, quedan frecuentemente atrapados en un modo de comprensi√≥n ‚ÄĒpopular, intelectual, econ√≥mico, pol√≠tico o de consumo‚ÄĒ muy diferente al que sus autores o la lectura disciplinar hubiesen imaginado; recibiendo generalmente apat√≠a, recelo o distanciamiento y s√≥lo en el mejor de los casos, alguna discreta admiraci√≥n? La cultura, conjetur√© como respuesta, a√ļn sin haberlos entendido, opta siempre por recibir estos edificios desde la posibilidad que les presentan de ser ¬ęclasificados¬Ľ como pertenecientes a un ¬ętipo¬Ľ; justamente, ese¬†TIPO¬†de edificio que, en oposici√≥n al que ese mismo ajuste ya habr√≠a¬†clasificado¬†como¬†regular,¬†se caracteriza por venir cargado de una cierta incomprensi√≥n innata, un cierto sentido inestable mayormente construido en la mente que lo cre√≥, y una materialidad vol√°til que acepta ser definida desde diversas alusiones, referencias y nombres; un¬†tipo¬†de m√°quina extra√Īa que ha venido a ejecutar una m√ļsica nueva, que en vez de hacer bailar instintivamente, al haber tomado ritmos y cadencias existentes, ejecuta el son de una danza in√©dita que debe ser realizada bajo una suerte de incondicionalidad y entrega casi m√≠stica; un¬†tipo¬†de edificio que, de ese modo, constituye una experiencia opcional, de evasi√≥n, reflexi√≥n o juego que, como tal, es l√≠cito abordar con mucho menos rigor o importancia.
De pronto, el mecanismo del¬†caracol¬†ante el cual estaba parado, me pareci√≥ ser el de una m√°quina espiral a√ļn m√°s compleja que su referente, pues al llevarlo a √©ste activado retrospectivamente de manera tan literal, quedaba ciertamente pose√≠do por una¬†inmaterialidad¬†varias veces m√°s siniestra que la del edificio de Nueva York; una inmaterialidad que, sin embargo y por costumbre, las personas no estaban en capacidad o inter√©s de captar. Esto me llevo a considerar, del mismo modo¬†cultural,¬†que aquel ejercicio de¬†clasificaci√≥n del edificio singular que produce la disciplina de la arquitectura, por parte de la personas, escond√≠a en realidad un ¬ęproblema de comprensi√≥n¬Ľ, que de existir y para su soluci√≥n, contar√≠amos con dos posibles caminos. El primero, consistir√≠a en que al estar ante uno de estos edificios singulares, el observador o usuario se negase a hacer ese ejercicio cultural de¬†clasificaci√≥n;¬†en que su mirada, como propone la fenomenolog√≠a, pusiese entre par√©ntesis lo sobreentendido para poder ver el puro recipiente en el que han sido calzados unos determinados fen√≥menos; o dicho de otro modo, consistir√≠a en que esa mirada, que sabe que con las cosas limitadas del mundo cabe, por ¬ępuro gusto¬Ľ como dec√≠a Baudrillard, hacer su inventario, pudiendo ¬ęclasificarse la inmensa vegetaci√≥n de los objetos como se hace con una flora o una fauna¬Ľ, clasificase a este edificio como un objeto¬†per-se ¬ęinclasificable¬Ľ; pero eso s√≠, sosteniendo la premisa, y ser√≠a esto lo m√°s importante, de que como ¬ętodo objeto¬Ľ otro, tambi√©n √©ste, habr√≠a ¬ęaparecido para transformar alguna cosa¬Ľ (2005, p.1), y ante el hecho de que no podr√≠a haber aparecido a menos que a su materia se le hubiese ¬ęin-formado¬Ľ, y de que por consiguiente, no ser√≠a ni verdadero ni falso sino¬†formalmente¬†¬ęconveniente¬Ľ (Flusser, 1999), procediese a intentar ¬ęver¬Ľ esa transformaci√≥n. All√≠, podr√≠a entenderse, que la¬†forma¬†edificio puede usarse para materializar un dintel, una columna o un muro, pero tambi√©n la memoria, el aire o el neuma; tambi√©n el sufrimiento o el √©xtasis; que la¬†deformaci√≥n¬†que Wright perpetr√≥ en el hormig√≥n perecedero del Guggenheim, fue hecha para calzar y hacer aparecer un mundo¬†formal¬†imperecedero que¬†ya exist√≠a, en las conchas de moluscos, en los¬†zigurat, en las pir√°mides escalonadas y en diversos recipientes plat√≥nicos; mundo que, en tanto susceptible de recibir una mirada te√≥rica, iba a poder usarse tambi√©n para rellenar despu√©s la materia perecedera de edificios comerciales repetitivos en Latinoam√©rica. Pero como normalmente no vivimos interesados en realizar este ejercicio cognitivo, con el que entender√≠amos que lo que toda materia contiene no es otra cosa que nuestra propia experiencia, la segunda soluci√≥n posible al problema de comprensi√≥n que suscitar√≠a a la mirada este edificio¬†singular, ser√≠a el propiciar el entendimiento de su¬†singularidad¬†adelant√°ndolo desde el propio planteamiento de su forma de construcci√≥n; es decir, mediante el compromiso disciplinar de estudiar atentamente de antemano, qu√© cosas, en tanto m√°quina que procesa la materia, vendr√≠a este edificio a transformar al instalarse luego ¬ęen la cultura¬Ľ, y procurar proyectualmente entonces, arrojar de ello, una imagen literalmente comprensible.
Y fue, llegados a este punto, que tuve que abrir la posibilidad tercera, de que lo más sensato podría ser, justamente, el no conjeturar a esos extremos, y simplemente dejar que estas obras sean tal como son: unos fabulosos engranajes que atormentan nuestra conciencia, cada vez que entramos en ellos, invitándola a una suerte de ceremonia sublime dada entre lo material y lo inmaterial …bienvenidos al Templo.

NOTAS

[1] Datos obtenidos de un Articulo de 1959, publicado en la versión en línea de la revista TIME. Time Magazine, LAST MONUMENT, November 2, 1959. Fecha de consulta: 10 de Noviembre de 2008.

REFERENCIAS

Baudrillard, J. 2004. El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Flusser, V.¬†1999. Filosof√≠a del Dise√Īo, Editorial S√≠ntesis S. A., Madrid.
Grau, C. 1989. Borges y la Arquitectura, Editorial Cátedra, Madrid.