HAIKU DE OCCIDENTE

PUBLICADO COMO: ‘RETORNO A LOS OBJETOS CONCRETOS. ESTÉTICA DEL ENSAMBLAJE’
EN: ‘CIUDADES DE GEORG SIMMEL. LECTURAS CONTEMPORÁNEAS’
FRANCISCA MARQUEZ (ED.). UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO. SANTIAGO, 2012.
CAP II. PP.163-17

1. Silla espontánea. 2. M. Duchamp, Rueda de bicicleta, 1917. 3. K. Malvich, Cuadro negro sobre fondo blanco, 1910. 4. A. Loos, Casa Moller, Viena, 1927.

ABSTRACT : LA EMERGENCIA DE LO CONCRETO

EN GENERAL, PODRÍA DECIRSE QUE UNA «COSA», ES LO QUE APARECE AL SER REUNIDOS LOS ELEMENTOS QUE LA CONSTITUYEN; O FILOSÓFICAMENTE HABLANDO, QUE TODA COSA ES UNA «CONCRECIÓN», ES DECIR, EL «TODO» CONSTITUIDO POR LA AGREGACIÓN DE UN NÚMERO FINITO DE «PARTES». HAY UN MODO DE CONSTRUIR COSAS LAS PROPIAS PERSONAS QUE, DADA LA INDIVIDUALIDAD, IDENTIDAD Y ORIGEN RECONOCIBLE QUE CONSERVAN LAS PARTES EN SU ENSAMBLAJE, SE CARACTERIZA POR MOSTRAR NATURALMENTE EL CÓMO SE HICIERON; O FILOSÓFICAMENTE HABLANDO: POR HACER EMERGER SU CONCRECIÓN ANTE CUALQUIER MIRADA. ESTE MÉTODO LO ESTARÍA APLICANDO ESPONTÁNEAMENTE, POR EJEMPLO, QUIEN REHACE UNA HERRAMIENTA CON PARTES ENCONTRADAS A LA MANO, LLEVÁNDOLA DE REGRESO A UNA SUERTE DE PRIMITIVISMO DEL ACTO QUE ASISTE; SE HA APLICADO INTENCIONALMENTE TAMBIÉN EN EL ARTE, EN AQUELLOS ENSAMBLAJES QUE, AL ESTAR HECHOS PURAMENTE DE PARTES RECOLECTADAS, SE CONVIRTIERON EN EL DESENSAMBLAJE EXPLICATIVO DE ALGUNA IDEA; Y LO ESTARÍAMOS APLICANDO CONSTANTEMENTE Y TODOS LOS DÍAS NOSOTROS MISMOS, CUANDO CON MATERIAL A MANO, CONSTRUIMOS ESTRATEGIAS DE RELACIÓN PARA COMUNICARNOS MÁS CLARAMENTE CON LOS DEMÁS. Y CABE ENTONCES PREGUNTARSE: ¿PODRÍA, EN BUSCA DE UNA MAYOR COMUNICATIVIDAD, LA COSA ESCRITA, EL «TEXTO», SER HECHO DE ESTA MISMA MANERA? USANDO UN ANÁLISIS AL MODO DE ESCRITURA DE ALGUNOS DE LOS TEXTOS DE GEORG SIMMEL, DIRÍAMOS QUE SÍ.

ASSEMBLAGE

CUANDO, DADA LA ARMONÍA DE LAS LÍNEAS DE SU SUPERFICIE O SU BUEN DESEMPEÑO, NOS ATRAE LA FORMA DE UN ARTEFACTO TECNOLÓGICO —DE UN AUTOMÓVIL POR EJEMPLO—, DAMOS POR HECHO QUE ESTÁ ARMADO RESPONDIENDO A LA UNIÓN MÁS ÓPTIMA POSIBLE DE UN DETERMINADO NUMERO DE ELEMENTOS; SABEMOS, SIN NECESARIAMENTE CONOCERLAS NI CONOCER BAJO QUÉ PROCESOS SE UNIERON, QUE LAS PARTES QUE CONSTITUYEN SU FORMA, EN UNA OBSERVACIÓN DE SU EFICIENTE COMPLEXIÓN QUE BIEN PODRÍA DENOMINARSE «ESTÉTICA», SE HAN IDO ARTICULANDO A TRAVÉS DEL TIEMPO, APARECIENDO O DE SAPARECIENDO UNAS EN ATENCIÓN AL DESARROLLO ORGÁNICO DE LAS OTRAS, EN UN PROCESO DADO AL INTERIOR DE UN SISTEMA CERRADO DE PRODUCCIÓN PARA EL CUAL, ESO QUE VEMOS, ES SÓLO EL ESTADO MATERIAL ACTUAL DE UN DESARROLLO EVOLUTIVO OCURRIDO ENTRE LOS EXTREMOS ABSTRACTOS DE UNA FORMA PRIMITIVA, RECIÉN INVENTADA, Y UNA FORMA FUTURA AÚN MÁS EFICIENTE. PERO CON SIMPLEMENTE MIRAR A NUESTRA HABITUALIDAD, VEREMOS QUE EN TODOS LADOS HAY ARTEFACTOS HECHOS CON PARTES TOMADAS DIRECTAMENTE DEL SISTEMA ABIERTO DEL MUNDO AMARRADAS, PEGADAS, ATORNILLADAS, APOYADAS O ACERCADAS DE MANERA MANUAL POR LAS PROPIAS PERSONAS; COSAS QUE, COMO NO EVOLUCIONAN, PUESTO QUE NO SON LA CONCRECIÓN MOMENTÁNEA DE UN SISTEMA CERRADO QUE LAS HAYA PRODUCIDO EN SERIE O REGULARIZADO, O SE CONSERVAN TAL COMO FUERON HECHAS O DESAPARECEN. ENTRE ELLAS, ESTARÍA LA SILLA QUE CON LOS RESTOS DE OTROS DOS MUEBLES HIZO QUIEN CUIDA LOS AUTOMÓVILES EN LA CALLE; TAMBIÉN, AQUEL ASIENTO FORMALIZADO AL ATORNILLAR UNA TABLA A UN TRONCO CORTADO, APROVECHÁNDOSE EL BROTE LATERAL COMO RESPALDO Y PROVEEDOR DE SOMBRA (FIG.1); MÁS ALLÁ, ESE ALAMBRE ATADO A UN PAR DE BLOQUES DE CEMENTO IMPROVISADOS QUE AL SEPARARSE FORMAN UNA BARRERA QUE EVITA QUE LOS AUTOMÓVILES SE ESTACIONEN, O A LO LEJOS, AQUELLA PRECARIA VIVIENDA HECHA AL INTERIOR DE UN CONTAINER CON EL AUXILIO DE UN BAÑO QUÍMICO ADOSADO Y UN TANQUE DE AGUA EN EL TECHO. SI MIRAMOS CON MÁS ATENCIÓN, NOS DAREMOS CUENTA DE QUE TAMBIÉN CALIFICAN DENTRO DE ESTE MODO DE CONSTRUIR, EL SINFÍN DE EFÍMERAS Y SUTILES MANIOBRAS DE MEDIACIÓN QUE ARMAMOS Y AÑADIMOS IN VITRO TODOS LOS DÍAS AL MUNDO PARA RELACIONARNOS CON LOS DEMÁS DE MEJOR MANERA; UN ORDEN DE COSAS DENTRO DEL CUAL BIEN RECUERDO, POR EJEMPLO, A AQUEL BARRENDERO QUE, CON TRES MONTÍCULOS DE HOJAS SECAS ATRAVESADOS DE MANERA ESTRATÉGICA EN LA CICLOVÍA, DE MODO QUE AL MENOS SOBRE UNO, DISPERSÁNDOLAS, TUVIESE LA SIGUIENTE BICICLETA QUE PASAR, LOGRABA, EN LO MÁS TENUE, QUE SU MIRADA SE CRUZASE CON LA DEL CICLISTA, Y EN LO MÁS NOTORIO, UN INTERCAMBIO DE PALABRAS Y SALUDOS CADA VEZ QUE DE ALLÍ EN ADELANTE SE VOLVIESEN A ENCONTRAR EN LA CICLOVÍA. CON PARTES TOMADAS DE LO QUE ESTABA DISPONIBLE, ESA PERSONA HABÍA ENSAMBLADO UN ARTEFACTO QUE LE ERA ÚTIL AL PROPÓSITO DE APROXIMAR SU SUBJETIVIDAD A LA DE OTRA PERSONALIDAD PROBABLEMENTE DISÍMIL; HABÍA CONSTRUIDO UN «PUENTE», UNA «PUERTA» O UN «ASA», INCLUSO EJECUTADO UNA «AVENTURA» O UNA LEVE «COQUETERÍA», TAL COMO HABRÍA DENOMINADO EL SOCIÓLOGO Y FILOSOFO ALEMAN GEORG SIMMEL EN SUS TEXTOS, A MUCHOS DE ESOS CONSTRUCTOS SOCIALES DE RELACIÓN QUE ARTICULABAN A LAS PERSONAS ENTRE SÍ Y RESPECTO AL SISTEMA SOCIAL Y CULTURAL QUE LAS CONTENÍA. EL ARTE, FINALMENTE, HA USADO LA PALABRA ASSEMBLAGE PARA REFERIRSE JUSTAMENTE A COSAS ARMADAS DE ESTE MODO; A CONSTRUCCIONES HECHAS POR UN ARTISTA QUE HABRÍA DESCUBIERTO QUE PODÍA EXPRESAR UNA EMOCIÓN APROXIMANDO, YUXTAPONIENDO O COMBINANDO PARTES, NO CONCEBIDAS ARTÍSTICAMENTE NI DISEÑADAS PARA ESTAR JUNTAS, SINO SACADAS DIRECTAMENTE DE LA REALIDAD Y CONSERVANDO INDEMNE SU IDENTIDAD ANTERIOR EN EL CUERPO DEL NUEVO ARTEFACTO; UNA PALABRA QUE, AUNQUE FUE INCORPORADA AL LÉXICO DEL ARTE MODERNO A COMIENZOS DE LOS CINCUENTA, DESCRIBIÓ LO QUE MUCHOS ARTISTAS YA VENÍAN HACIENDO DESDE HACÍA DÉCADAS EN UNA PRÁCTICA SIMILAR A LA DEL COLLAGE, PERO QUE EN LUGAR DE COMBINAR LAS PARTES ENCONTRADAS SOBRE UN ESPACIO PLANO Y DELIMITADO COMO EL DE UN CUADRO, LO HACÍA DIRECTAMENTE EN LA TRIDIMENSIONALIDAD DEL ESPACIO VIVENCIAL, ÚNICO SOPORTE SOBRE EL CUAL PODÍAN UNIRSE, FORMANDO UN SOLO ARTEFACTO, PARTES QUE LA PRÁCTICA COTIDIANA YA HABRÍA SEPARADO EN COMPARTIMIENTOS BIEN DIFERENCIADOS —EL DE LOS DESECHOS, EL DE LOS UTENSILIOS, EL DE LOS MATERIALES DE CONSTRUIR, EL DE LAS IDEAS, EL DE LOS RUIDOS, EL DE LAS PALABRAS, EL DE LAS COSAS TÉCNICAS, EL DE LAS ACCIONES HUMANAS. TODOS ESTOS «ARTEFACTOS DE SUPERVIVENCIA», QUE SUCEDEN EN CONTINUIDAD CON LA CULTURA REMITIENDO UNAS DIMENSIONES DE OTRO MODO «INCALCULABLES» A LOS CONFINES DE UN MODESTO ENSAMBLAJE, LITERALMENTE INCONCLUSO PERO PLENO DE SENTIDO, COMPARTEN UNA MISMA CARACTERÍSTICA: DADO QUE SUS PARTES CONSERVAN UNA IDENTIDAD ANTERIOR, QUIEN LOS OBSERVA —EN UNA CONTEMPLACIÓN TAMBIÉN ESTÉTICA, O SUPRAESTÉTICA EN TÉRMINOS SIMMELIANOS— PUEDE DESARMARLOS MENTALMENTE AL DEVOLVERLAS A SU ORIGEN, ENTENDIENDO, AL TIEMPO QUE RECONOCE INTUITIVAMENTE UNA FRANJA DEL ESPACIO VIVIDO DEL QUE FUERON EXTRAÍDAS, EL CÓMO FUERON ARMADOS; UN DESENSAMBLAJE EXPLICATIVO QUE SIEMPRE VA A PERMITIR AISLAR O EXTRAER COMO UNA MÁS DE LAS PARTES, ESTA VEZ INMATERIAL Y PASIBLE DE SER REINSTALADA EN OTRO ENSAMBLAJE, LA IDEA O EL PROPÓSITO IMPLICADO; AQUEL QUE, MIENTRAS ES INCONTROVERTIBLE EN LA HERRAMIENTA UTILITARIA ARMADA POR RECOLECCIÓN POR LA PROPIA PERSONA, PUES REFIERE AL USO O LA FUNCIÓN SOCIAL, QUEDA SUJETO A INTERPRETACIÓN EN EL ENSAMBLAJE ARTÍSTICO; PORQUE, EN OTRAS PALABRAS, MIENTRAS SÓLO DUCHAMP PUDO EXTRAER LA MOTIVACIÓN DUCHAMPIANA QUE SOSTUVO SU RUEDA DE BICICLETA SOBRE EL TABURETE (FIG.2) Y REINSTALARLA EN OTRO READY-MADE —COMO EN EL URINARIO CON LA FIRMA «R. MUTT» RAYADA EN ÉL—, EL EIDOS «SILLA» QUE APARECIÓ AL ATORNILLAR LA TABLA SOBRE EL TRONCO CORTADO, PUDO SER TRASLADADO A OTRO ENSAMBLAJE POR CUALQUIERA.

ESCRITURA DE UN CUADRO Y UNA CASA 

SI, FILOSÓFICAMENTE HABLANDO, CADA COSA ES EL ENSAMBLAJE INTENCIONAL DE UN DETERMINADO NÚMERO DE PARTES, TANTO LOS UTENSILIOS HECHOS ARTESANALMENTE COMO LOS CONSTRUCTOS DIARIOS DE RELACIÓN SOCIAL QUE ARMAN LAS PERSONAS EN LA CALLE, O LOS ENSAMBLAJES HECHOS DE EXTRACTOS MATERIALES DE LA VIDA DIARIA PUESTOS EN LOS MUSEOS, POR ENCARNAR EL INTENTO DE MAXIMIZAR CON PARTES INDIVIDUALES UNA «LEGIBILIDAD» QUE MOMENTÁNEAMENTE SOLUCIONE EL CONFLICTO VITAL DE QUIEN LOS EJECUTA, SE CONSTITUYEN EN «SINTAXIS» DE RESISTENCIA, EN «TEXTOS» INTENCIONALES ESCRITOS DE MANERA ESPONTÁNEA SOBRE EL SOPORTE DE LO COLECTIVO; EN UNA «ESCRITURA» ANTES INEXISTENTE SOBRE LO CONOCIDO, COMO LA QUE EL ARTE SUELE TRAER A LA REALIDAD, COMO SIMMEL LO SEÑALÓ UNA VEZ, PARA «SIGNIFICAR A AQUEL TERCERO, IGUAL DE ALEJADO DE LA REALIDAD COMO DE LA ARBITRARIEDAD SUBJETIVA», CUYA MISIÓN SEA ANULAR «EL CARÁCTER DE CONTRARIOS DE LAS DOS GRANDES CONTRADICCIONES QUE SUELEN REPARTIR NUESTRA RELACIÓN CON EL MUNDO: LA LIBERTAD Y LA NECESIDAD».[1] SI DIRIGIMOS LA MIRADA A LOS ARTEFACTOS QUE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DE LA VANGUARDIA MODERNA PRODUJO HACIA PRINCIPIOS DEL SIGLO VEINTE, CUANDO SIMMEL YA HABÍA PRODUCIDO LA MAYORÍA DE SUS ESCRITOS, VEREMOS EN ALGUNOS LO QUE DESTACA ES ESA CUALIDAD «TEXTUAL». EL CÉLEBRE CUADRO NEGRO SOBRE FONDO BLANCO, POR EJEMPLO (FIG.3), BIEN PUEDE VERSE COMO EL ENCUENTRO INICIAL DE DOS PARTES TOMADAS LITERALMENTE DEL MUNDO PARA SER USADAS COMO SÍ MISMAS; UN SIMPLE LIENZO EN BLANCO SOBRE EL CUAL UN CUADRADO NEGRO, PREEXISTENTE TANTO EN EL IMAGINARIO SUPREMATISTA COMO EN LA MÁS NEUTRA Y ABSOLUTA GEOMETRÍA UNIVERSAL, SE COLOCA INDEMNE SIGUIENDO EL GESTO MÁS PRIMITIVO Y FUNDACIONAL DE LA PINTURA, DE MANCHAR PERÍMETROS DE PIGMENTO SOBRE UNA SUPERFICIE; ACTO QUE CONVOCA ENSEGUIDA UNA TERCERA PARTE: LA INTENCIÓN DE NO REPRESENTAR NADA MÁS QUE ESE ACTO. Y SI EN PALABRAS DEL PROPIO MALEVICH, ESTE ENSAMBLAJE TERMINÓ REPRESENTANDO «EL VANO DE UNA VENTANA POR LA QUE EN CUALQUIER MOMENTO SE IBA A ASOMAR UN ROSTRO», FUE PORQUE ADEMÁS, SE CONSTITUYÓ EN EL TESTIMONIO DE UNA CIRCUNSTANCIA CULTURAL, EN UNA «ESCRITURA» ABSTRACTA PERPETRADA DESDE EL HECHO REAL DE QUE, TRAS SIGLOS DE PINTURA REPRESENTATIVA, SE NOS HAGA IMPOSIBLE EXPERIMENTARLA COMO TAL. POR SU LADO, ADOLF LOOS EN LA CASA MOLLER (FIG.4), PROYECTADA EN VIENA, DEPURÓ DOS ELEMENTOS CONTRASTANTES HASTA LOGRAR SU IDENTIDAD COMO PARTES TOMADAS LITERALMENTE DEL MUNDO; UNA, TOMADA DE LA VIVENCIA DEL ESPACIO MODERNO, ES EL DESARROLLO INTERNO ASIMÉTRICO DE ESPACIOS LIBRES Y FLUIDOS CIFRADO EN ESE JUEGO ESPACIAL, O RAUM PLAN, QUE EL ARQUITECTO APLICÓ A MUCHAS DE SUS CASAS; LA OTRA, TOMADA DE LA TRADICIÓN, ES EL SIMPLE CAJÓN DE MUROS DE FACHADA SIMÉTRICA E INEXPRESIVA QUE LO ENVUELVE SIN CONTRADECIRLO FUNCIONALMENTE, PERO OCULTANDO AL EXTERIOR, SALVO POR UNOS LEVES VESTIGIOS, SU CONVULSIONADA EXISTENCIA. ESTA ACCIÓN PROYECTUAL CONVOCABA INMEDIATAMENTE UNA TERCERA PARTE CONCEPTUAL, EL LOGRO DE UN RECINTO QUE NO PUDIESE «LEERSE» PORQUE NO ESTABA PENSADO PARA DECIR NADA SINO PARA HACER ALGO» (1993, P.12), PUES PARA LOOS, LA CASA ERA UN TEMPLO PARA LA VIDA EN LA MEDIDA QUE PRESERVABA SU HERMETISMO; EN CUANTO NO «EXPRESABA NADA AL EXTERIOR SINO QUE MANIFESTABA TODA SU RIQUEZA AL INTERIOR» (PP.61-69). COMO OPINÓ T. W. ADORNO, ESTA CASA, ANTES QUE «SOLDAR LA FRACTURA FINGIENDO UNA CONSEGUIDA CONCILIACIÓN, PREFIRIÓ QUEBRARSE» (TAFURI Y DAL CO. P.118), CONVIRTIÉNDOSE EN EL ACTO EN UN «TEXTO» ESCRITO SOBRE UNA DISCONTINUIDAD, SOBRE EL ETERNO CONFLICTO ENTRE INDIVIDUO Y SOCIEDAD. AMBOS, SON ARTEFACTOS EN LOS QUE PUEDE LEERSE ESA BELLEZA SUPERIOR QUE, REFIRIÉNDOSE A LA UNIDAD FORMAL DEL ASA CON SU VASO, DE LA MÁSCARA CON EL ROSTRO QUE CUBRE, O DEL PUENTE QUE PERMITE EL TRÁNSITO ENTRE DOS ORILLAS QUE NUNCA SE APROXIMARÁN, SIMMEL DENOMINÓ SUPRAESTÉTICA.

EL ARTEFACTO TEXTUAL

SI PENSAMOS ENTONCES EN LO QUE LITERALMENTE ESCRIBIMOS, EN LOS ARTEFACTOS LITERARIOS O ESAS RELACIONES DE PALABRAS Y FIGURAS QUE SOLEMOS PONER EN UNA HOJA EN BLANCO CON EL PROPÓSITO DE DECIR ALGO, CABRÍA PREGUNTARSE SI ES QUE PODRÍAN TAMBIÉN, BAJO LA INTENCIÓN CONSECUENTE DE HACERSE NATURALMENTE MÁS COMPRENSIBLES, ENSAMBLARSE DE ESA MISMA MANERA; VALE DECIR, EXPRESANDO SU UTILIDAD O LEGIBILIDAD EN LA POSIBILIDAD QUE DEN AL LECTOR DE RECONOCER LAS PARTES QUE LO COMPONEN, NO EN TANTO SIGNOS O FONEMAS, SINO EN TANTO TROZOS DE SENTIDO TOMADOS LITERALMENTE DE UN CONTEXTO REAL. LA CULTURA JAPONESA POSEE EL HAIKU, ARTEFACTO LITERARIO, COMO BIEN LO EXPRESÓ UNA VEZ ROLAND BARTHES DESDE EL JAPÓN DE LOS SETENTA, QUE «NO QUIERE DECIR NADA» (P.16), PUES «NO ES UN PENSAMIENTO RICO REDUCIDO A UNA FORMA BREVE SINO UN ACONTECIMIENTO QUE ENCUENTRA DE GOLPE SU FORMA JUSTA» (P.17);[2] UN ACONTECIMIENTO QUE, SIRVIÉNDOSE DEL LENGUAJE COMO RECURSO MATERIAL, ENSAMBLA EN UN AQUÍ Y AHORA INTRASCENDENTE TRES OBSERVACIONES INDIVIDUALES TOMADAS DIRECTA Y LITERALMENTE DE LA REALIDAD; SECUENCIA CASI UTILITARIA QUE, SIN EMITIR OPINIONES, DEBEN SER LEÍDA EN UN PURO ACTO DE CONTEMPLACIÓN; ALGO BASTANTE DIFÍCIL DE HACER PARA EL LECTOR OCCIDENTAL, QUE AL NO PODER CONCEBIR UNOS TEXTOS SIN DISCURSO, E INTENTAR CONSECUENTEMENTE INTERPRETARLOS O BUSCARLES UN SENTIDO, LOS DESTRUIRÁ.[3]
CUANDO EL SEMIÓLOGO FRANCÉS VIO EN EL JAPÓN LAS FORMAS SOCIALES CONCRETAS QUE «BRILLABAN EN EL MOMENTO EN QUE LAS LEÍA EN LA ESCRITURA VIVA DE LE CALLE», «EL BAR, LA TIENDA O EL TREN», COMO LA DEL «JOVEN CICLISTA QUE LLEVABA EN SU BRAZO ALZADO UNA CHAROLA DE ARCILLA, LA MUCHACHA QUE SE INCLINABA CON UN GESTO TAN PROFUNDO Y RITUALIZADO QUE PERDÍA TODO SERVILISMO», O «TANTOS COMPORTAMIENTOS PEQUEÑOS (DEL VESTIDO A LA SONRISA)» QUE, CONSTITUYENDO «ALGO DE ORDEN INFINITESIMAL, UNA INCONGRUENCIA DE ROPAJE, UN ANACRONISMO DE CULTURA, UNA LIBERTAD DE COMPORTAMIENTO, UN ILOGISMO DE ITINERARIO —O ETIMOLÓGICAMENTE, UNA AVENTURA—», DABAN A «LEER LA RECTITUD DE UN TRAZO SIN ESTELAS, SIN MARGEN NI VIBRACIÓN», LO QUE VIÓ O SE FIGURÓ —TAL COMO LO ESCRIBIÓ— FUE «LA MATERIA MISMA DEL HAIKU» (P.18); LO QUE DA A PENSAR SI, VISTOS COMO SUJETOS DE ANÁLISIS, QUIZÁ COMO SI UN EXTRANJERO LOS VIESE POR PRIMERA VEZ CONSTITUYENDO UNOS EXOTISMOS, LOS ENSAMBLAJES HECHOS POR LAS PERSONAS A PARTIR DE LA REUNIÓN DE PARTES ENCONTRADAS QUE OCURREN CON NATURALIDAD EN NUESTRAS CALLES COMO TESTIMONIO DE LOS DESFASES DE LA VIDA COTIDIANA —AQUELLA SILLA DE TABLA Y TRONCO, O EL CONSTRUCTO ARMADO POR EL BARRENDERO CON LOS MONTÍCULOS DE HOJAS, LOS CICLISTAS Y EL ACCIDENTE SIMULADO EN LA CICLOVÍA— ¿NO SERÍAN TAMBIÉN UNOS OBJETOS CONTEMPLATIVOS, Y NO CONSTITUIRÍAN TAMBIÉN LA MATERIA MISMA DE UNOS HAIKU DE OCCIDENTE?
VOLVIENDO AL TEXTO, EN OCCIDENTE, SIN RENUNCIAR AL CONTENIDO SINO EXPONIÉNDOLO COMO UNA PARTE INDIVIDUAL MÁS DE SU ENSAMBLAJE, SIN DUDA QUE EXISTEN AQUELLOS QUE PERSIGUEN EL OBJETIVO FUNCIONAL DE SUSCITAR UNA MAYOR O MEJOR LEGIBILIDAD SUSTITUYENDO LA DIMENSIÓN EXPLICATIVA POR LA INTENCIONALIDAD Y ELOCUENCIA DE LAS FIGURAS REALES QUE ACERCAN; Y ASÍ ES QUE ESTÁN CONSTRUIDOS JUSTAMENTE MUCHOS DE LOS ENSAYOS ESCRITOS POR SIMMEL; EN ESPECIAL, LOS QUE INCLUYEN COMO SUS PARTESLITERALES, LA OBSERVACIÓN DE ESOS CONSTRUCTOS DE RELACIÓN ESPECIALIZADOS QUE ARMAN LAS PERSONAS PARA EXPRESAR LIBREMENTE SU SUBJETIVIDAD, CUANDO QUEDAN ATASCADOS EN LA SUPERFICIE DE LA VIDA DIARIA; ESAS «COSAS FUGACES Y POCO LLAMATIVAS —COMO LO EXPRESABA OTTHEIN RAMMSTEDT EN EL POSFACIO A LAS IMÁGENES MOMENTÁNEAS— QUE SON CONTRADICTORIAS EN SÍ Y QUE ENCIERRAN PARADOJAS QUE NO EXIGEN SER SOLUCIONADAS PORQUE COMO TALES SON SOCIALMENTE FUNCIONALES» (P.134); AVARICIASCOQUETEOSCITAS O AVENTURAS, COMO LOS LLAMÓ EN ALGUNOS TEXTOS EL SOCIÓLOGO Y FILÓSOFO ALEMÁN; O MARCOSRUINASMÁSCARAS, Y ESPECIALMENTE PUENTESPUERTAS Y ASAS, COMO LO HIZO METAFÓRICAMENTE EN OTROS EN ATENCIÓN A CÓMO OPERABAN; PORQUE, SI UN PUENTE ERA ESA ESTRUCTURA QUE UNÍA DOS BORDES MIENTRAS LOS SEPARABA IMPONIENDO UNA DIRECCIÓN Y OFRECIENDO AL MISMO TIEMPO LA LIBERTAD DE DECIDIR EN QUÉ SENTIDO CRUZAR, EL SER SOCIAL, ESE «SER FRONTERIZO QUE NO TIENE NINGUNA FRONTERA», COMO ESCRIBIÓ EN PUENTE Y PUERTA, LOS TENDÍA EN SU VIDA DIARIA PARA UNIRSE A LAS COSAS QUE A LA VEZ DESEABA MANTENER CAUTELOSAMENTE DISTANTES. PORQUE SI UNA PUERTA ERA ESA ESTRUCTURA QUE PERMITÍA AISLAR LO PROPIO DE LO AJENO OTORGANDO LA LIBERTAD DE TRANSGREDIRLA PARA REGRESAR CUANDO SE DESEASE, LA PERSONA SOCIAL LAS USABA EN SU VIDA DIARIA PARA CONFINAR UN ESPACIO PRIVADO QUE LE PERMITIESE «DESARROLLAR LAS INFINITAS FORMAS DE SU SER EN EL SENO MISMO DE LAS LIMITACIONES Y LA FINITUD QUE EL ORDEN SOCIAL Y EL CONVENCIONALISMO EXTERIOR LE IMPONÍAN». Y PORQUE SI UN ASA, ERA LA ESTRUCTURA QUE PERMITÍA ACCEDERLE FUNCIONALMENTE A LO QUE SE ADHERÍA SIN CUESTIONAR SU FORMA, VOLUMEN, TEXTURA O TRANSMISIÓN TÉRMICA, ERA SIMILAR A LO QUE LAS PERSONAS ARMABAN COMO PUNTO DE ASIDERO EVENTUAL O JUNTA DE CONEXIÓN QUE, DESDE SU CÍRCULO ESTRECHO, LES PERMITÍA PENETRAR EL CÍRCULO EXTERNO QUE DESDE FUERA LO ARTICULABA, COMO LO EXPRESÓ EN EL ULTIMO PÁRRAFO DE EL ASA: «COMO SI FUESE EL BRAZO QUE UNO DE LOS MUNDOS —SEA EL REAL, SEA EL IDEAL— EXTIENDE PARA ALCANZAR AL OTRO Y ATRAERLO A SU INTERIOR, Y PARA DEJARSE ALCANZAR Y ATRAER A SU INTERIOR POR EL OTRO», SIN QUE ELLO IMPLICASE RUPTURAS SINO LA CONSECUCIÓN DE UNA UNIDAD FORMAL. NO POR NADA EL ARTE, ESCRIBIÓ SIMMEL, FRECUENTEMENTE EMPLEÓ IMÁGENES DE PUENTES Y PUERTAS; CIERTAMENTE POR EL VALOR DE SU FORMA, PERO MÁS POR «AQUEL ENCONTRARSE PLENO DE MISTERIO CON EL QUE LA SIGNIFICACIÓN PURAMENTE ARTÍSTICA Y LA PERFECCIÓN DE ESTAS IMÁGENES —ESCRIBÍA— SE HABRÍA MOSTRADO AL MISMO TIEMPO COMO EXPRESIÓN EXHAUSTIVA DE UN SENTIDO EN SÍ NO VISIBLE, ESPIRITUAL O METAFÍSICO». Y ES ASÍ QUE, COMO EL PINTOR QUE CON PIGMENTO CONSTRUYE UNA IMAGEN FIEL, O COMO EL ENSAMBLADOR EXTASIADO ANTE LA ROTUNDA IDENTIDAD DE LO ENCONTRADO PROCURANDO EXPONERLO TAL CUAL ES, SIMMEL TRANSCRIBIÓ AL TEXTO ESAS PARTES RECOLECTADAS CON LA SEGURIDAD DE QUE, DADA LA CIRCUNSTANCIA SOCIAL DE LA QUE PROVENÍAN, CON SÓLO APARECER, Y COMO UNA «SONDA» O UNA «PLOMADA» —TÉRMINOS QUE TAMBIÉN USARON NIETZSCHE Y SCHOPENHAUER— ENVIADA POR «EL INDIVIDUO NO MEDIADO, QUE SIMPLEMENTE EXISTE, A LA CAPA DE LAS ÚLTIMAS SIGNIFICANCIAS» (P.130),[4] SE HARÍAN DE UNA «TOTALIDAD DE SENTIDO» AL QUEDAR INMEDIATAMENTE ATADAS, HACIÉNDOLO COLGAR HACIA UN VACÍO PROFUNDO, AL PESADO OBJETO LÓGICO Y SU TESIS CIENTÍFICA: ESA CIERTA FATALIDAD QUE LE SUBYACE A LA CULTURA MODERNA DADA LA CONDICIÓN DUAL DEL SUJETO. LO QUE QUEDÓ ASÍ RETRATADO EN SUS TEXTOS, COMO MOMENTO LITERARIO EN QUE «LO NO VISIBLE PUDO HACERSE VISIBLE», FUE LA MATERIALIZACIÓN SIEMPRE BREVE, LA SÍNTESIS O SOLDADURA SIEMPRE MOMENTÁNEA, EXCEPCIONAL Y PARADÓJICA, DE LA ETERNA FISURA EXISTENTE ENTRE INDIVIDUO Y SOCIEDAD; IMPOSIBLE E INALCANZABLE MÁS ALLÁ DE ESE IMPORTANTE MOMENTO FORTUITO QUE SIRVE NADA MENOS QUE PARA DAR CONTINUIDAD A LA VIDA AL REVELAR LO IRRECONCILIABLE DE LA REALIDAD DE LA QUE SURGE.
COMO CON HAIKU, EN TANTO REGLA NORMATIVA APLICABLE A LA CONSTRUCCIÓN DE INFINITOS ESCRITOS, Y COMO LO SEÑALABA ESTEBAN VERNIK EN LA INTRODUCCIÓN DE LAS IMÁGENES MOMENTÁNEAS, ESTE RECURSO A ENSAMBLAR ENTRE SÍ LAS REALIDADES OPUESTAS DE LO «TRANSITORIO Y LO ETERNO», A CONECTAR ENTRE SÍ «EL NIVEL SUPERFICIAL DE LO OBSERVABLE EN LA VIDA COTIDIANA Y EL NIVEL DE LOS VALORES ÚLTIMOS» —QUE EN LA FILOSOFÍA DEL DINERO, POR EJEMPLO, REFIERE AL TRAZADO DE UNA «LÍNEA DIRECTRIZ QUE VA DESDE LO SUPERFICIAL DEL ACONTECER ECONÓMICO HASTA LOS VALORES Y SIGNIFICACIONES ÚLTIMOS DE TODO LO HUMANO» (PP.18-19)—[5] SE CONVIRTIÓ PARA SIMMEL EN UN MÉTODO DE ESCRITURA, QUE ÉL MISMO IDENTIFICÓ COMO EL «ANHELO METAFÍSICO» DE BUSCAR EL EQUILIBRIO «ENTRE LA SUPERFICIE Y LA PROFUNDIDAD, LA REALIDAD Y LA IDEA, LA PARTE Y EL TODO» (P.135);[6] PRINCIPIO HEURÍSTICO DE DISTINCIÓN ENTRE FORMA Y CONTENIDO QUE LE PERMITIÓ DAR A RECONOCER SUS TEXTOS COMO ENSAMBLAJES QUE, DESDE LA IDENTIDAD DE SUS PARTES, PERMITÍAN AL LECTOR «DESARMARLOS» Y SEPARAR, TAL COMO SEPARA EL OBSERVADOR LA CONDICIÓN DE USO DEL ARMATOSTE UTILITARIO PARA TRASLADARLA A OTROS ENSAMBLAJES, LA PARTE EIDÉTICA O CONCEPTUAL SUSCEPTIBLE DE MIGRAR ENTRE UNOS Y OTROS DE SUS ESCRITOS; UN «RETORNO DE LA FILOSOFÍA A LOS OBJETOS CONCRETOS», COMO ESCRIBIÓ ADORNO, A PESAR DE NO ESTAR DE ACUERDO CON SU IDEALISMO PSICOLÓGICO, QUE EN TANTO «FILÓSOFO DE LO COTIDIANO», SIMMEL FUE «EL PRIMERO» EN EFECTUAR» (P.21).[7]

NOTAS

[1] Citado por Ottheim Rammstedt como: Georg Simmel: «Zum Problem des Naturalismus», GSG, vol. 20, pp. 220-249, 242.
[2] Barthes apunta que «el número, la dispersión de los haiku, por una parte, y la brevedad, la integridad de cada uno de ellos, por la otra, parecen dividir, clasificar el mundo al infinito, constituir un espacio de puros fragmentos, un polvo de acontecimientos que, por una suerte de desherencia de la significación, no puede ni debe coagular, construir, terminar nada. Esto se debe a que el tiempo del haiku carece de sujeto: la lectura no tiene otro yo que la totalidad de los haiku, de los cuales yo, por refracción infinita, no es más que el sitio de la lectura» (p.17).
[3] «El quehacer del haiku —apunta Barthes— es que la exención del sentido se lleve a cabo a través de un discurso perfectamente legible (contradicción denegada al arte occidental, que no sabe oponerse al sentido más que volviendo su discurso incomprensible), (…) esa suspensión nos resulta la cosa más extraña, pues vuelve imposible el ejercicio más corriente de nuestro habla, que es el comentario» (pp.18-19).
[4] Citado por Rammstedt como: Georg Simmel: “Rembrandt”, GSG, vol. 15, p.311.
[5] Citado por Esteban Vernik como: G. Simmel, Filosofía del dinero, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1977, p.11.
[6] Citado por Vernik como: G. Simmel, Aus einer Familienchronik (De una crónica familiar, 1916, 1918), sin publicar, se edita en GSG, vol. 24.
[7] Citado por Vernik en la introducción de las Imágenes Momentáneas.

REFERENCIAS

Barthes, R. (2007). El haiku. En: R. Barthes. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A. (1993). Arte vernáculo. En: Adolf Loos. Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G. (2007). Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G. (2001). Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Barcelona: Península.
Simmel, G. (2002). El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C. (1988). Rebelión en Viena. En A&V N°15
Tafuri, M., Dal Co, F. (1980). Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.